LA CIUDAD DE LAS MUJERES
Dentro del contexto del cine latinoamericano actual hay una tierra promisoria y es la caribeña. Los éxitos recientes de diversas películas en los festivales dan cuenta de ello, pero, además, la posibilidad de asumir riesgos a contrapelo de una cantidad de propuestas encerradas en un formalismo tan puro como vacío. Se podría decir que son filmes imperfectos, saludablemente imperfectos, sin temor a caer en el abismo de la corrección estética. Cocote de Nelson Carlo de los Santos Arias, Mambo Cool de Chris Gude, Atrás hay relámpagos de Julio Hernández Cordón, El silencio del viento de Alvaro Aponte-Centeno, son algunos ejemplos que podrían citarse al respecto, pertenecientes a cinematografías en franco crecimiento, con todos los reparos que, transformados en debate, alimentan el panorama productivo de la región. En otras palabras es fundamental que sean visibles y estén en boca de todos.
En este marco, Costa Rica no es un dato menor. Dos películas, en apariencia, menores, dan cuenta de ello y tienen como protagonistas a mujeres. El calor después de la lluvia es una y la dirige Cristóbal Serrá Jorquera. Alejada de la sordidez y de la pornomiseria, parte de una situación que bien hubiese sido explotada con ahínco por los cultores de esa escuela: la joven Juana afronta el proceso de duelo por la pérdida de su hijo antes de que nazca, sensación que se potencia cuando encuentra a su exnovio en medio de una peregrinación. Sin embargo, lejos de conducirse por los caminos trillados de la barbarie sentimentalista (solo los primeros cinco minutos nos ponen al tanto del presente de los personajes), la principal virtud del director es observar a sus criaturas, dejarlas ser y crecer en la situación que les toca compartir. Todo el primer tramo la cámara sigue a Juana caminando, se consagra a su rostro y a su cuerpo deambulando durante la noche por las calles, como si fuera una mujer de Antonioni. Este acercamiento intimista se quiebra apenas cuando distingue la silueta del joven, entonces la película comienza a adoptar un registro documental donde se cuela la realidad, el entorno, incluso con descuidos deliberados donde los transeúntes miran a cámara. Segundo acierto: nunca pierde de vista a la gente más allá de los individuos y sus estados existenciales. La pareja come, habla, pero nunca se ignora el fondo, integrado, con basura en las veredas, con pintadas, con gente durmiendo en las calles. Esos planos funcionan muy bien para no desestimar la pobreza urbana, la marginalidad sin vestirla de lágrimas. Lo que hay es lo que se ve, sin subrayados. De igual modo ocurre con las escenas de la peregrinación. Solo metiéndonos entre la multitud podemos sentir (y compartir) ese estado de éxtasis en el que permanecen envueltos quienes profesan esas creencias, sin juzgar, arrastrados por la misma transparencia del cine como lenguaje. Y en este sentido, Serrá Jorquera no reniega ni maltrata a su protagonista mujer. Basta ver el tiempo que dedica a mostrar de qué manera ella saca sus pertenencias de la cartera, la delicadeza de los gestos, pequeños eslabones que le otorgan sentido a la fe que profesa y que contrastan con la gigante institución.
Otro elemento destacable es la elipsis que contribuye a la economía narrativa y la información que se brinda sobre la pareja. Esto se liga directamente con la corta y justa duración de la película, nunca pensada para exacerbar el chantaje emocional, sino para intercalar raptos de fugaz felicidad, porque, frente a la adversidad, solo el humanismo es lo que nos salva. De este modo, un paseo en micro puede representar un breve momento de placer incrustado en lo cotidiano, ya sea para recibir el aire del paisaje o para recordar algo de la infancia. Se trata de breves experiencias profundas pero sin solemnidad, al igual que los diálogos.
La otra peregrinación de Juana consiste en la vuelta a la casa de sus padres, oportunidad en la que redescubrirá el deseo, se enfrentará a los fantasmas del dolor por la pérdida del hijo y tendrá la posibilidad de conocer a un hombre. Los momentos que comparten con él eluden la intensidad de palabras decisivas y se concentran sobre todo en un intercambio de gestos. No son los gestos anodinos a los que nos acostumbran grandes bodoques de jóvenes angustiados. Si las palabras no funcionan acá es por otro motivo y esto no se muestra como un drama. También en esta instancia los objetos cobran especial relevancia y la única forma de reconciliarse con uno mismo es involucrarse con la naturaleza, jugando, regresando a la inocencia de la infancia. En apenas sesenta y pico de minutos, sin estirar los planos arbitrariamente, Serrá Jorquera cree en lo que hace y, lo que es más importante, transmite esa sensación.
En Medea de Alexandra Latishev la cuestión de la maternidad también está presente, pero sin alterar ni sobrepasar la voluntad de su protagonista. En todo caso es tangencial al hecho de explotar el tema por el camino del drama lacrimógeno. La potencia de la película está concentrada en María José, cuya vida fluye entre la monotonía de las clases en la universidad, sus padres eternamente distantes, el entrenamiento de rugby y los desafíos con su amigo gay. Emocionalmente desconectada de su entorno, cuando conoce a Javier trata de entablar una relación con él. Pero ninguno de sus esfuerzos por llevar una vida «normal» tiene éxito. Ella alberga un secreto que nadie nota: está embarazada. La protagonista sostiene un dantesco viaje pero sin llamas, en todo caso, interno, estático cuyo principio es la negación y cuyo soporte es la introspección a una dimensión uterina que el talento de la directora logra a partir de planos claustrofóbicos como intensos. No es una cámara que se acerca sino un cuerpo que invade el dominio de lo visual hasta llevar lo íntimo a las últimas consecuencias, cerrando cualquier intersticio por donde respirar a través de la pantalla, como si hubiera una pulsión desenfrenada por inscribirse más allá de todo límite de representación. El plano más llamativo y perturbador (como hermoso) emerge en el momento en que bajo una ducha y detrás de un vidrio esmerilado por gotas de agua, la joven interpreta el movimiento de un feto en el útero. En ese movimiento interno y progresivo, la ciudad desaparece y los espacios se acotan; solo permanecen los instantes.
A diferencia de Juana en El calor después de la lluvia, María José parece una alienígena en su propio cuerpo y el horizonte al que se dirige es inevitable (la escena final es elocuente), y mientras tanto, el tiempo se ralentiza en función de un ocultamiento progresivo. Si hay algo que el personaje ataca sin decirlo ni gritarlo es la voluntad de decidir por sí misma, más allá de los modelos sociales acerca de lo femenino. Eso sí, en franca soledad. Están sus padres, siempre fuera de cuadro, hay un intento de relación con un chico, pero el punto de llegada no los involucra. Lo que resta es una decisión, filmada con pericia y delicadeza.
Dos películas con mujeres atípicas; dos signos alentadores para una región que, frente a la crisis, crece en el cine.
Por Guillermo Colantonio
@guillermocolant