Alfred Hitchcock, Diario de un perverso

François Truffaut: Señor Hitchcock, usted nació en Londres el 13 de Agosto de 1899. De su infancia solo conozco una anécdota, la de la comisaría. ¿Es una anécdota real?

Alfred Hitchcock: Si. Yo tenía quizás cuatro o cinco años… Mi padre me mandó a la comisaría de la policía con una carta. El Comisario la leyó y me encerró en una celda durante unos diez minutos diciéndome “Esto es lo que se hace con los chicos malos”.

(El Cine según Hitchcock por François Truffaut)

Los Hitchcockianos ya conocemos esta anécdota biográfica o seudo biográfica de su infancia, pero quienes por primera vez se sumerjan en las aguas profundas del alma de Hitchcock entenderán en esta nota cuanto sentido tiene dicha cita.

Mi análisis no pretende ser un diario cronológico de su biografía personal, sino más bien la articulación de una idea de diario en cuanto a aquello que nos habla de lo íntimo. Y en este caso del íntimo mundo fantasmático Hitchcockiano, ese que vive en sus filmes de manera semi velada, parcialmente oculta, engañosamente encubierta detrás una artificiosa y magistral, máscara cinematográfica.

A.H decía “yo solo hago un cine para la mujer que friega los platos y su esposo, el rutinario señor oficinista”. Eso parece cuando instala frente a sus ojos una ventana hacia otro universo: el “Mundo del Suspense”. Pero en ese discurso de intriga co-existen, detrás, una máquina siniestra y una mirada perversa sobre la realidad y la existencia.

Me gustaría develar la segunda palabra relevante que elegí para el título: perverso. Una definición provocadora que identifica al Maestro.

La perversión está interpretada desde muchas vertientes del pensamiento, la del modelo católico: como aquello que no está en armonía con las normas de Dios. La de la Real Academia Española: quien altera el buen gusto o las costumbres consideradas normales o sanas, a partir de desviaciones de todo tipo que resultan extrañas.

Pero ante todo Sigmund Freud lo focaliza en un solo punto no moralizante: ya que lo presenta como un conjunto de conductas de tipo sexual que no tienen objetivo reproductivo y que simplemente se realizan con el único objetivo de buscar placer.

Pero este placer que nos enuncia el padre de la psicología, no es un simple disfrute, es GOCE, algo mucho más germinal, fundante y complejo.

Si el placer es lo que experimentamos cuando sentimos algo agradable, entonces lo contrario es lo desagradable, y en el límite, el dolor. El goce es diferente: es mucho más intenso, inconsciente y en general casi impronunciable, por eso se hace acto – palabra o acción física – pero no es un discurso. Suele estar vinculado a la excitación profunda, a la tensión del deseo, y por supuesto puede estar vinculado al dolor.

El goce que no está limitado moralmente, parece vincularse en muchos casos a la idea de lo perverso, por esa misma condición no moral de la pulsión libidinal y de la satisfacción pulsional.

Por eso como espectadores nos cala muy profundo –nos convoca y nos perturba– vibrar en nuestro goce personal con el goce Hitchcockiano. Este encuentro de goces no es más ni menos que un íntimo encuentro de fantasmas, los nuestros y los del maestro del suspense.

Hoy se ha creado un patrón de 550 conductas sexuales “disfuncionales” (parafilias) pero en los fantasmas Hitchcockianos interesan solo algunas, totalmente definitivas para su filmografía: incesto, voyeurismo, fetichismo, necrofilia, exhibicionismo, sadomasoquismo y complejo de Edipo.

Por otro lado, existen en sus relatos otras perturbaciones o traumas no relacionados a lo sexual: la pérdida de la identidad, el sujeto y la culpa, la pulsión por lo ilícito/ilegal, la percepción de lo real frente a lo fantasmático, la decadencia por “amor”, la lucha entre los planos de la conciencia y, rotundamente, lo siniestro.

Hitchcock es el paraíso de los deseos inmorales, ilegales o imposibles. Y deberíamos entrar en algunos de sus filmes para desnudar la definición de “perversidad” observando cómo se hace carne en su mundo cinematográfico. La angustia, el sexo y la muerte, según François Truffaut, son los tres tópicos que resumen los temas centrales del cine del Maestro.

En Hitchcock una situación perfectamente natural y familiar se desnaturaliza, se carga de horror y de posibilidades amenazantes… lo que antes percibíamos como algo perfectamente común se vuelve totalmente extraño. “E ingresamos así en el mundo del doble sentido” según Slavoj Žižek.

Imaginemos una cena familiar, la familia X ha invitado al Tío Rico a cenar. Descubrimos que unos ladrones quieren ingresar a la casa para robarle a la familia y especialmente al Tío. Pero eso es mucho menos siniestro y desestabilizante que si ciertas señales durante la cena le hacen sospechar al Tío que la propia familia lo ha invitado para envenenarlo y heredar su fortuna. Claramente como ha definido Freud en su texto sobre “lo siniestro”, lo más desesperante, cargado de terror y amenazante “está en lo familiar”.

Así construye Hitchcock su Suspense, basado en la percepción de lo siniestro, produciendo un clima disruptivo y sumergiendo en la oscuridad la psiquis de sus personajes a través de lo amenazante, está instalado en lo familiar.

En el filme La sospecha (Suspicion, 1941) Lina (Joan Fontaine) comienza a suponer por extrañas y perturbadoras pistas que su marido Johnnie (Cary Grant), desea matarla y heredar toda su fortuna. Así es que ella se enferma de tristeza, porque aun cuando sospecha que puede morir, no puede dejarlo, lo ama sin medida, está hundida en el abismo de “el otro”.

Así es que una noche Johnnie sube las escaleras de la mansión con el famoso vaso de leche casi iridiscente para llevarle a su mujer una bebida que la ayude a descansar, mientras nosotros temblamos como Lina al suponer que allí está el veneno fatal. Detrás del engaño del suspense, Hitchcock traiciona nuestras fantasías y cuando ella, temerosa, bebe el vaso de leche nada fatal le sucede y nuestro estado de tensión-confusión aumenta aún más. ¿Es que él verdaderamente la ama? ¿Es que ella en su plena subjetividad ve algo fantasmagórico y oscuro en su amado? ¿Somos nosotros los que distorsionamos la posible veracidad de los hechos?…  lo más angustiante es que ni en el final está la respuesta.

Si hablamos de “perversiones” su paradigmático filme La ventana indiscreta (Rear Window , 1954) es el apogeo del voyeurismo y el exhibicionismo.

Jeffrey (James Stewart) es un fotógrafo postrado en su departamento por un accidente laboral, y en su abulia decide espiar la vida de los moradores del condominio desde su ventana, que funciona como una suerte de panóptico. No encuentra mejor pulsión libidinal que tomar su cámara y sus binoculares para comenzar a fisgonear la vida de los inquilinos. Todos sus vecinos parecen exhibirse sin problema, sin miedo de ser vistos, como si no tuvieran registro de que los estamos invadiendo con la mirada, se exhiben casi intencionalmente (nosotros mismos los invadimos ya que somos la reiterada subjetiva de Jeffrey). Pero esta pulsión del deseo es prohibida e inmoral pues el voyeurismo busca constantemente el placer en una mirada cargada de oscuro erotismo y centrada en el cuerpo de los otros como objetos.

Un día, se concentra en observar a un matrimonio conflictivo y cree descubrir que se ha cometido un homicidio. Supone que el esposo ha matado a su mujer, la ha descuartizado y luego encerrado en una valija para desembarazarse de ella y desaparecer.  En paralelo al relato seudo policíaco, su novia Lisa (Grace Kelly), una bella mujer de clase alta, insiste en casarse con Jeffrey para que éste cambie su vida, pues ella la ve solitaria y mediocre.

Esta aparente sub-trama amorosa se une al final del relato cuando el asesino descubre la mirada de Jeffrey y entra a su departamento. Lo más interesante es que no va directamente a matarlo, sino que le pregunta una y otra vez “¿Qué quieres de mí?”… Aquí se revela que el asesino es su verdadero objeto del deseo, pero ¿por qué? Hay una sola respuesta: el vecino realiza el deseo prohibido de Jeff, su mayor fantasía, desembarazarse de Lisa, matándola, según nos revela Slavoj Zizek en su documental La guía perversa del cine (The Pervert’s Guide to Cinema, 2006).

Pareciera entonces que la verdadera historia no es revelar la intriga del vecino asesino, sino que más bien es la historia de un hombre postrado e impotente que lucha a capa y espada para evitar una relación amorosa y sexual con la bella mujer que se le ofrece. La ventana indiscreta es tan solo una ventana fantasmática donde los otros representan las fantasías de Jeffrey. Y así la culpa de su voyeurismo inmoral la transfiere a otro sujeto: el esposo asesino. Es un relato donde la trama central es, en apariencia, el descubrimiento de un crimen, sin embargo, lejos estamos de esta simpleza: a través de los ojos de Jeff nos hundimos en la profunda y espeluznante mirada Hitchcockiana.

Un filme muy pequeño y muy rico es Marnie (1964). La historia de una joven hermosa, Marnie (Tippi Hedren), que cambia de trabajo, de identidad y de imagen pues es una compulsiva cleptómana que roba el dinero de cuanto trabajo consigue y luego escapa a otro destino. Como en un ritual, se dedica a escribirle a su madre noticias de una vida “feliz” enviándole dinero y regalos. Pero un día en su nuevo trabajo, el dueño de la empresa, Mark (Sean Connery), la descubre robando. Mas no la amenaza con enviarla a prisión, sino que le propone casarse con él y de esa manera guardar su secreto, logrando que ella pueda seguir manteniéndose “libre”.

Casarse con ella, en el universo Hitchcockiano, significa que Mark pueda poseerla sexualmente y hacer de ella un objeto sometido a sus deseos, todo, a cambio de una falsa libertad. Pero en la noche de bodas él descubre que ella es frígida y que habla confusamente de un trauma insoportable en sus sueños. Fatalmente obsesionado con Marnie, Mark, como apunta Hitchcock, “hubiera querido poseerla allí en la oficina el día que la descubrió robando, como un deseo fetichista”. Pero esto no sucede y en el transcurrir del matrimonio problemático, Mark se transforma en un edípico padre protector. Para ayudarla a revelar su misterioso trauma la acompaña a ver a su Madre, a quien le suplica ayuda para reconstruir su recuerdo. Pero esta madre siniestra niega absolutamente todo. Hasta que en Marnie irrumpe una reminiscencia como la revelación. Ella ha sufrido una violación de pequeña, en los brazos del amante de su madre, que detuvo el abuso matándolo en un rapto de brutal violencia. Marnie vuelve a la realidad y llora en los brazos de Mark. Él ya conoce su abismo y su podredumbre, tal vez, ahora, pueda poseerla.

Psicosis (Psycho, 1960), es el patrón clásico del amor incestuoso y patológico hacia una madre muerta, donde no hay ningún sujeto que pueda escindirlo. Es una lucha constante entre los tres planos de la conciencia de Norman Bates (Anthony Perkins), entre el Superyó de la madre que vive en el altillo el espacio superior, desde donde le da órdenes constantemente como si él fuera un niño, luego la planta baja que es la terrenalidad, donde Norman actúa digamos como un sujeto normal que es el Yo, y el sótano el submundo del Ello, donde habitan sus perversas pulsiones prohibidas. A ese sótano, finalmente, Norman lleva a su madre para que su acoso Superyóico deje de oprimirlo obscenamente. Él ha sufrido un quiebre tan grande que entra en el universo de la esquizofrenia como la única forma de soportar esa realidad. Y mata a cuanta mujer desea sexualmente para mantener esa sadomasoquista fidelidad edípica hacia el sujeto muerto (su madre) como una suerte de amor necrofílico, pues poseer a otra mujer (viva) lo llenaría de una culpa insoportable. Y debería él morir inexorablemente.

Y llegamos a dos de sus más complejos relatos: Los pájaros (The Birds, 1963) y Vértigo (1958). “Si algo es demasiado traumático o está demasiado lleno de goce, necesitamos ficcionalizarlo” como refiere Slavoj Zizek en La guía perversa del Cine.

En Los Pájaros, una bella Joven adinerada, Melanie (Tippi Hedren), decide ir hasta un pueblito costero “Bodega Bay” para jugarle una suerte de broma pesada a Mitch (Rod Taylor), un hombre que conoció accidentalmente en la ciudad pero que le ha despertado un intenso deseo sexual.

Antes de continuar el texto, corramos el velo de filme genérico de terror y observemos lo que hay detrás de esa pantalla.

Cuando Melanie llega y lo vemos a Mitch esperándola en la costa sonriente, irrumpe imprevistamente un pájaro que la ataca con un agresivo picotazo en su cabeza. Todo parece un sorpresivo, pero banal accidente…

Melanie llega a la casa de Mitch, sin saber que ha entrado a la vida de un hombre adulto con un embrollo edípico complicado, ya que aún vive con su madre Lydia (Jessica Tandy) una mujer absorbente, celosa y posesiva.

Los pájaros, inexplicablemente comenzarán a atacar cada vez más a todos los habitantes de Bodega Bay, desintegrando la realidad. La armonía en la familia de Mitch se ha quebrado, y esos pájaros asesinos funcionan de forma tal que el deseo carnal entre Mitch y Melanie no pueda ser consumado frente a la urgencia de esta amenaza mortal.

“La invasión de los pájaros es el superyó materno decidido a impedir el encuentro sexual de esa pareja” (1). En el guion original, al final, la que salía herida gravemente era la madre, Lydia, y Melanie la abrazaba maternalmente. Pero Hitchcock decidió que la amenaza era opuesta y que debería ser la joven la que corriera peligro de vida, para que, finalmente, Lydia la contuviera en sus brazos como aceptando la transgresión amorosa que representaba el deseo entre la joven y su hijo, que pondría fin a su amor incestuoso.

Vértigo (1958) que he dejado para el final de la nota, es uno de sus filmes más intimistas, fantasmáticos y eróticos de toda su filmografía. Magistral en su mirada, nos lleva a los estados más íntimos de nuestro imaginario, revelando la inquietante e inexplicable dimensión de la pulsión del deseo. Voyeurismo, fetichismo y necrofilia son tres de los más notorios aspectos perturbadores del filme. Scottie (James Stewart) un ex policía devenido en desocupado por un padecimiento de vértigo, es convocado por un viejo amigo a seguir a su bella mujer que padece una suerte de vivencia fantasmática en torno a su identidad.

Scottie acepta el juego y comienza a espiar a Madeleine (Kim Novack) desde alguna clase de mundo subterráneo, entre las hendijas de una puerta, a través de un vidrio, como quien es un fantasma que observa a otro. Por eso lo que nosotros vemos son solo las apariencias de esos dos sujetos. Son como algo artificial, inauténtico. “Y esa es la verdadera tragedia de Vértigo, la de dos seres que quedan atrapados en sus apariencias y crean sobre ello un deseo desde una identidad falsa que triunfa sobre la realidad” (2).

Ella es una mujer fatal, y a toda femme fatal le corresponde la muerte, de quien la desea o de ella misma. Pues la fascinación sobre la absoluta belleza humana es lo más parecido a una pesadilla. Desear una criatura fascinante a la que, si nos aproximamos demasiado, vemos su más putrefacta esencia; es aterrorizante. Así es que, cuando Madeleine muere falsamente cayendo del campanario, algo que es la clave del plan del engaño de su amigo y su estafa, Scottie percibe esa muerte como verdadera. A partir de ese momento vive alienado deambulando por las calles y buscando una mujer que se le parezca. Encuentra a una mujer corriente, casi vulgar: Judy. Pero Scottie no quiere amar a esa mujer real, quiere poseer a la muerta, y con su pulsión necrofílica la transforma en la total apariencia de la “fallecida Madeleine”. Ahora si puede acceder a ella carnalmente y resolver su deseo pues “solo algo muerto puede poseerse total y eternamente” (3). Judy es la verdadera Madeleine y cuando él lo descubre debe matarla, pues solo debe hacer suya a la muerta, que es su único y absoluto objeto del deseo.

Estos temas críticos del alma humana entran en un universo de representación tridimensional a partir de la ubicación precisa de la MIRADA que define el mundo visto por Alfred Hitchcock.

La cámara es una ampliación de sus fantasmagorías que va apropiándose de las escenas y los personajes de forma tal que uno solo puede ver u oír, lo que él quiere que uno perciba o deje de percibir, y cómo quiere que eso suceda. El gran manipulador de nuestras oscuras fantasías ha hecho del ojo de la cámara una hendija que nos conduce a su abismo. Y no podemos salir de allí hasta que finalmente nos diga sus últimas palabras: THE END.

Por Victoria Leven
@LevenVictoria

Referencias bibliográficas:

“El cine según Hitchcock” de François Truffaut

“Mirando al sesgo” de Slavoj Zizek – (1), (2), (3) citas del Capítulo “La Mancha Hitchcockiana”.

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