Entrevista a Juan Pablo Martínez: “Emma no sabe si aferrarse a la vida o no”

TIEMPOS INTERNOS

A contramano de los bombardeos de estímulos y diálogos permanentes, en la película Emma, Juan Pablo Martínez realiza una búsqueda basada en la impronta visual, la experiencia sensorial y el juego narrativo para abordar una historia centrada en los pequeños detalles y en la importancia de los objetos.

¿Cómo comunicarnos con un otro desde el silencio y experimentar una oleada de sensaciones reveladoras? ¿Qué tan arraigados pueden ser los duelos que impiden su olvido o la encarnación en una palabra? ¿Cuánto tiempo es necesario retomar la pausa de la vida?

¿Cómo surgió el proyecto?
Empezó como un ejercicio narrativo y personal que terminó convirtiéndose en película.Venía de filmar una comedia sin un segundo de pausa y quería plantear un filme en términos sensoriales, con una impronta visual, diálogos con poca importancia y que al espectador le pasaran cosas más allá de la historia.

No era un guión, sino una escaleta con descripciones de las escenas y, una vez que se sumó gente y decidimos que ibamos a grabar, establecimos un sistema de producción en el que no nos corrieran los tiempos y probando a ver qué funcionaba.

Por otro lado, fue difícil confiar en que el espectador pudiera unir los puntos dándole cosas mínimas y me pareció interesante que hiciera el ejercicio de tratar de estar atento y repensara lo que veía. Más que nada se trataba de un juego entre espectador y director.

En una entrevista comentaste que la minería estaba en huelga cuando realizabas Emma. Este hecho ¿modificó de alguna manera el guión?
Lo que cambió es que no pudimos filmar todas las escenas que queríamos dentro de la mina porque si bien teníamos los permisos para hacerlo había partes tomadas. Los ventiladores estaban apagados, no podíamos ir profundo y había una puja entre los gerentes de la mina y los trabajadores. Me hubiese gustado que Germán (Palacios) hubiera podido interactuar más con los mineros porque él estaba fascinado y fue una especie de frustración.

Esperamos hasta abril de 2016 –la película se filmó entre octubre y diciembre de 2015– para ver si podíamos entrar y volver a grabar esas partes pero las autoridades de la mina y del gobierno habían cambiado. Lo intentamos hasta el último momento.

Se puede pensar en cierta asociación con Temporada de caza de Natalia Garagiola, aunque los personajes que encarna Germán Palacios sean diferentes.
Emma se filmó un año antes y Germán me contó que estaba con otro proyecto. Creo que tienen en común la mirada temporal y el manejo de ritmos. Acá se vive como si no pudiéramos con nuestra vida y corriéramos atrás de ella todo el tiempo pero allá te empezás a sentir incómodo porque todos tienen otro ritmo, no importa el futuro o el tiempo que transcurre. Es como si estuvieran suspendidos o pusieran la vida en pausa. Además, los personajes esperan ya sea la muerte o la presa.

Juan tiene una manera muy fuerte de relacionarse con los objetos, como si se tratara de un ritual. ¿En qué te basaste para delinearlo?
Tiene que ver con la historia previa del personaje basada no sólo en los aspectos físicos, sino en un trabajo de mesa muy exhaustivo varios meses antes y que nunca se cuenta.

Él era un profesor universitario de química y por una tragedia abandona todo y se va. Pero su cuestión metódica de agarrar, moverse, cortar los alimentos alude a esa metodología y orden. Esta bueno que se vea pero no nos interesaba el por qué, sino que se descubriera que atrás había algo.

La imitación es importante entre ellos, como su propio lenguaje.
Totalmente. Era parte de la cotidianidad y de un trabajo que hicimos pensando en cómo uno se comunica con alguien si no puede o quiere hablar. Podría ser por señas o tratar de establecer algún tipo de comunicación verbal pero a ninguno de los dos le interesa tampoco. Así como los chicos repiten los movimientos para encastrar en el mundo y sentir que son parte de algo, ellos lo hacen sin plantearse nada más que compartir el tiempo que transcurre.

Anna guía los tiempos del filme tanto desde los encuentros sexuales como desde las crisis.
Ella no sabe si aferrarse a la vida o no debido a su nivel de desgarro interno. La primera  parte es como un transcurrir en un limbo, sin noción del tiempo –ni siquiera desde el accidente–, como entregándose a lo que pase. La segunda crisis es un claro intento de suicidio pero mientars lo vive surge la necesidad de la vida, hay algo en ella que le dice que tiene que salir de ahí, como un baño de renacimeinto. En un momento sintió que lo malo no estaba más y pudo liberarse.

¿Cómo llegaron a Polonia?
Fue un capricho mío porque mi director favorito es Krzysztof Kieślowski y quería filmar en la misma plaza donde él había filmado La doble vida de Verónica. Además,  tenía que ser un idioma muy críptico, con grandes diferencias con el español y pensé en una amiga de Cracovia que vino a estudiar a Buenos Aires y volvió. Entonces, ella nos ayudó con la preproducción y la búsqueda de locaciones en Cracovia. Hay un dato de  color y es que ella fue la niña que le llevó la torta a Oskar Schindler en la película de Steven Spielberg La lista de Schindler y en Emma hizo de obstetra al final.

Recién al final ella dice una palabra y se devela su nombre. ¿Por qué?
Queríamos jugar con el que nombre de ella podía ser Emma. Desde el primer boceto de la escaleta yo sabía que iba a decir una sola palabra y lo exterioriza por lo que significa para ella, que todo ese dolor y soledad ya no van a ser tales. Decide sacar la congoja y expresar ese amor a partir de una palabra.

Mientras que él tiene una foto en el casillero.
Esa escena fue un tema de mucho debate. Nosotros tomamos una decisión y creo que se ve en la pantalla. Él va a seguir buscando su muerte a pesar de todo porque si bien eso fue como un bálsamo de amor y contención, su tragedia personal anterior lo lleva a continuar con su no vida.

Por Brenda Caletti
@117Brenn

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