Un verdadero acontecimiento tendrá lugar durante el mes de enero en el Malba. Se trata de un notable ciclo de películas dedicado al Cine Noir y no hay otra forma más cabal para hacer justicia que denominarlo como una celebración. Ya habíamos hablado con ahínco a propósito de la última edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata de la sección dedicada al género. Y la fiesta continúa en Buenos Aires con una selección en fílmico de títulos notables, algunos considerados clásicos, cuya consagración parece asunto cerrado, y otros supuestamente menores que, a la hora de revisarlos, traen más de una sorpresa. Tal vez, la idea de ficciones en negro, utilizada por Ángel Santamarina en su catálogo Cien películas de cine negro, pueda ajustarse mejor a la cantidad de variantes que surgieron más allá del rótulo promulgado por la crítica francesa para caracterizar al aluvión de películas norteamericanas a partir de 1945. Una primera definición, que solo servirá como punto de partida dado que cada caso aporta matices que siempre exceden las explicaciones convencionales, nos habla de un tipo de filmes cuya temática criminal es acompañada por personajes situados al borde de las fronteras de la ley y con una fuerte impronta expresionista en la formalización de las imágenes cuyo contenido ambiguo conduce al malestar social de posguerra.
El jueves 5 el programa es triple. Comienza con La cicatriz (Hollow Triumph/The Scar, 1948) de Steve Sekely, un filme de bajo presupuesto que confirma una regla de oro: la escasez de dinero augura libertad, y la libertad puede ser garantía para una pequeña joya. El comienzo nos introduce en la variante de los Caper Films, es decir, aquellas historias donde la idea de atraco aparece como un arte y salvación para escapar a un sistema social agobiante, y que iban a ser determinantes a partir de los años cincuenta. Paul Henreid interpreta a un criminal que al salir de la cárcel ve la oportunidad de asaltar un casino. Cuando explica su plan animosamente, uno de sus secuaces le dice “sigues pensando que eres el dueño del mundo” y con solo esa línea tenemos una idea del paradigma de héroe en el policial negro: el afán de poder y trascendencia criminal como motor vital. Sin embargo, un problema con las luces (valga la paradoja) frustra el plan y da lugar al resto de las acciones cuyo marco es la selva oscura de la noche urbana en la que huir es el principal objetivo en un mundo donde la fatalidad es una marca como la cicatriz del título.
Arrostrando la muerte (The Crooked Way, 1949) de Robert Florey puede verse en perfecta sintonía con la película de Sekely. No solo porque comparte rasgos genéricos visibles (una voz en off que introduce el relato y el marco, los ambientes oscuros apenas interceptados por tenues rayos de luz que progresivamente se inundan todo el plano, calles solitarias, ángulos en contrapicado, entre otros) sino por el plus que le otorga el juego con la identidad. En ambos, el protagonista se ve inmerso en un conflicto al respecto. Si en el caso de La cicatriz se trataba de asumir la personalidad de un médico, aquí el problema es la amnesia del personaje interpretado por John Payne, un héroe de guerra que no recuerda en absoluto su pasado criminal y deberá revivir toda esa experiencia. “Te asusta salir a un mundo que no recuerdas” le dice su conciencia y a partir de ese momento habrá de llenar la tábula rasa de su anterior vida. También aquí hay una fuerza que gobierna el destino más allá de los individuos y que se conecta con la fatalidad (“Todo el pasado me impide ser como los demás” le confiesa Eddie a su mujer). Sin embargo, al contrastar los finales, se tendrá una noción de cómo se calibraba ese pesimismo radical del género según las exigencias de las productoras; además permitirá advertir algunas curiosidades o hacer honor a virtudes solapadas por la historia (actores circunscriptos a un período y luego olvidados, reivindicar a directores a veces menospreciados y poner entre laureles a tipos como John Alton, un fotógrafo de lujo).
Cinco años es la distancia que separa a los filmes anteriores de El rata (Pickup on South Street, 1953) de Sam Fuller y la escena inicial en la que un ladrón de poca monta (extraordinario Richard Widmark) le roba a una mujer un microfilme que contiene secretos de estado en un tren, marca un trabajo y una tensión que habla de un momento de maduración absoluto. Fuller es un salvaje y el dinamismo de su cámara para acentuar el dramatismo ha sido determinante para la carrera de cineastas como Scorsese, por nombrar uno conocido. “Ser o no ser un soplón” es la gran cuestión de la película, aquella que marca la doble moral de la época, y todos los personajes que se mueven lateralmente al margen de la ley están atravesados por ella. En una primera impresión (que no siempre es la que cuenta), ideológicamente simula caerse en pedazos, sobre todo por la caracterización de los “rojos”, sin embargo, la potencia que transmiten los ambientes como las relaciones dan idea de un mundo donde está todo podrido por la violencia y los intereses, más allá de la ideología. El rata es un punto culminante en el desarrollo de la modalidad por su osadía sexual y su violencia, y Fuller, un cineasta de aquellos.
PROGRAMACIÓN COMPLETA DEL CICLO
Por Guillermo Colantonio
@guillermocolant