“LA POÉTICA DE LO REAL”
El cine de Abbas Kiarostami
Odio el lenguaje
el lenguaje amargo
la lengua afilada
el habla gramaticalmente correcta
la insinuación.
Háblame
en lenguaje de signos.
*
Una nube oscura
llueve
sobre un ciprés
solitario en la ladera de una colina quemada.
*
En mi mente
hay un árbol
cuyo fruto
es saqueado
al amanecer.
Abbas Kiarostami “A Wolf Lying in Wait” Selected Poems, Teherán, 2005
No queda duda alguna de que Abbas Kiarostami es el primer gran referente del cine iraní contemporáneo: “el poeta de lo real”. En el mes de Julio del 2016 fallece de cáncer en París con 76 años dejándonos un legado de más de 30 filmes que imprimen su huella imborrable y marcan un giro en la narrativa del cine de medio oriente.
Nacido en Teherán en junio de 1940, demuestra un interés temprano por la pintura, por lo que estudia Diseño e Ilustración en la Facultad de Bellas Artes. Sus primeros pasos fueron en el mundo del diseño gráfico, haciendo posters e ilustrando cuentos infantiles. Con 20 años la fotografía se transforma en una pasión, y aunque su relación con este oficio permanezca en el universo amateur, la imagen fotográfica va a ser un punto clave en la definición de su vocación final: el cine.
Su acercamiento al mundo audiovisual se produce justo en los comienzos de la occidentalización del régimen del sha Reza Pahlevi, a fines de los años 60, cuando nace el “Primer nuevo cine iraní” (cinema motafavet), que trata de dejar atrás décadas de un cine comercial y de entretenimiento, sin contenidos locales, con un discurso totalmente impersonal para ir progresivamente en pos de nuevas formas autorales.
En 1969 A.K funda, junto a un íntimo amigo, el “Departamento Cinematográfico del Instituto de desarrollo intelectual de niños adolescentes” que se convertirá en muy poco tiempo en un espacio de gran prestigio, por su producción de cine pedagógico, didáctico, documental-ficcional, con especial sensibilidad por el mundo de la niñez, y un trabajo con no actores relevador y refrescante para los formatos más conservadores.
Su primer trabajo clave será el cortometraje El pan y el callejón (1970), una narración fuertemente neo realista que muestra el enfrentamiento de un niño con un perro por un pedazo de pan en un callejón. “El pan y el callejón fue mi primera experiencia en el cine y debo decir que fue muy difícil. Tenía que trabajar con un niño muy pequeño, un perro, y un equipo poco profesional excepto por el director de fotografía, que estaba molestando y quejándose todo el tiempo. El director de fotografía, en cierto sentido, tenía razón porque yo no seguía las convenciones a las que estaba acostumbrado” (1)
Su metodología de trabajo incluía desde su inicio una mixtura de procedimientos entre lo ficcional y lo documental: técnicas de improvisación, trabajo con actores no profesionales, la figura de los niños como centro de sus narraciones, guiones de fuerte corte descriptivo visual casi sin diálogos, y un abordaje del rol del realizador durante el rodaje que iba a contrapelo de los modelos convencionales.
Dirigió muchos cortometrajes y documentales antes de que conociéramos sus primeras grandes obras ficcionales a finales de la década del 80 con el filme ¿Dónde queda la casa de mi amigo? Estos formatos eran parte de su libertad expresiva y retroalimentaban su crecimiento artístico en la ficción.
Llegados los años 90 define su posición de autor cinematográfico, con su primer gran obra en formato de largometraje/docu-ficción: Primer plano (Nama-ye nazdik/ Close – up). Este filme relata la historia de un hombre que se hace pasar por un cineasta muy reconocido, para estafar a una familia haciéndoles creer que podrán protagonizar su nueva película. Esta preocupación meta discursiva en su cine será clave durante toda su carrera.
Me detengo un instante para hacer una inflexión en este texto, separándolo en una segunda parte. La primera ya expuesta ha sido introductoria y de carácter más bien biográfico para abordar la segunda, de orden netamente analítico, donde nos centraremos en cuatro obras referenciales de toda su filmografía para desmenuzar el universo discursivo de este maestro del cine iraní.
Los filmes que he elegido como significativos en su carrera son: del primer estadío A través de los olivos (1994) junto a El sabor de las cerezas (1997), representando su etapa de revelación mundial, y del segundo estadío Copia certificada (2010) y Like somene in love (2012) de su etapa de producción internacional. Cerrando el texto con una breve reflexión sobre su último trabajo, de carácter experimental, que rodó a lo largo de sus últimos tres años de vida: 24 frames (2017).
Tengo aún el nítido recuerdo del estreno en Buenos Aires de El sabor de la cereza. La crítica nacional e internacional estaba agitada, impactada, alucinada, aplaudía a esta nueva figura del cine. En la Capital, el cine Lorca era el único que proyectaba este filme y todos íbamos a la expedición reveladora y controversial de esta irrupción en la producción contemporánea que nos traía un gran descubrimiento al que encuadraríamos en el “cine de la periferia”.
Muchos espectadores salían de las salas desconcertados, confundidos, enojados. ¿Era muy rupturista el tema? ¿Era su forma de narrar algo que no podíamos aceptar? ¿Quién se atrevía a contarnos la historia de un hombre que buscaba ayuda para quitarse la vida?
La cinematografía de la periferia se abría las puertas en la pantalla internacional llevándose este filme, ni más ni menos, que la Palma de Oro en Cannes, un premio supremo para Kiarostami e indirectamente para el posible cine de Irán, pues Cannes sin duda alguna validaba una apertura geográfica y discursiva totalmente necesaria para el crecimiento del cine contemporáneo.
Esta nueva forma de cine nos traía una inflexión en los modos de narración arrastrándonos a un mundo desconocido, con otras problemáticas morales; a una manera de contar mucho con muy poco. Largas secuencias en tiempo real, la estética del documental entrando a la ficción como un nuevo neorrealismo, que lejos de querer ser lo real nos hacía reingresar a la ficción por una puerta inesperada. Se imponía la reflexión sobre el juego dialéctico entre la realidad y la representación, que definieron ya en estas primeras obras de A.K lo que sería: “EL CINE ESPEJO”.
La imagen espejo nos refiere directamente a “la imagen cristal” de Gilles Deleuze que define en su obra La imagen – tiempo (1982). Podríamos decir que “el objeto real se refleja en una imagen en espejo como objeto virtual que, por su lado y simultáneamente, envuelve o refleja a lo real. Hay formación de una imagen de dos caras, actual y virtual. Si una fotografía cobrara vida se independizaría por lo que pasaría a lo actual, sin perjuicio de que la imagen actual vuelva en espejo y recobre su sitio en la fotografía según un doble movimiento de liberación – captura” (2)
La relación en espejo de la forma narrativa en Abbas Kiarostami, se debe a dos factores puntuales: hay un plano de lo real que entra a la pantalla en forma de realidad documentada “espejada”, pero no deja de ser representada, al mismo tiempo que no pierde su carácter de “verdad” como si ésta fuera el objeto real. A su vez hay señales de una mirada poética, metaforizada sobre el mundo que es otra capa de mirada, una deformación del reflejo en el espejo que hace del discurso algo subjetivo, único y singularizado y ficcional.
A través de los olivos, filme anterior a El sabor de la cereza, narra la historia de un equipo de filmación en un pueblo destruido post terremoto, donde una joven pareja se debate entre el encuentro y el desencuentro amoroso que parece poner en riesgo el futuro de la filmación.
En el mundo real de ese pueblo, de ese paraje remoto, se sostiene incrustado en el centro un pedazo de ficción que es la historia de amor. Si lo real es la filmación dentro del pueblo ¿lo ficcional parece poder poner en peligro lo real? Lo ficcional funciona como metáfora de lo circundante y espeja lo real. En el cine de nuestro realizador iraní el espacio y el tiempo no son un accidente, pues ese pueblo y ese equipo de gente tratando de filmar la secuencia de una película son pura metaficción e intertextualidad, donde claramente el espejo del director del filme es el mismo Kiarostami, el equipo de rodaje “su” equipo de rodaje, y la pareja es la metáfora incrustada en la realidad intradiegética.
La frontera entre la realidad y la ficción queda totalmente diluida en un cine que como bien define José Luis Sánchez Noriega en su texto sobre “Historia del Cine”: “Kiarostami alberga bajo el completo despojamiento visual y dramático de sus propuestas una secreta emoción, no exhibicionista, capaz de capturar la mirada del espectador no contaminado por ciertos delirios formalistas de la post modernidad”.
Hacemos un salto radical y avanzamos 13 años en su carrera, desde El sabor de la cereza, para entrar a un nuevo terreno en Copia Certificada (2010), que es su etapa internacional. Ya en este filme trabaja con actores de la talla de Juliette Binoche junto al no actor, el barítono William Shimell, instalando el universo visual en la extrañamente mágica Toscana y elaborando un guion superlativo junto al histórico y sublime Jean Claude Carriere.
Aquí se abren otros puentes de intertextualidad con el cine, en este caso con el rey de la representación nórdica, nuestro tan admirado Ingmar Bergman. La temática de pareja, la milimétrica labor en cada línea de diálogo y los primeros planos de los personajes como hablando a cámara, trazan un diálogo imaginario con el maestro sueco a través del uso de estos recursos audiovisuales.
Pero lo contemporáneo y singular del filme, su marca distintiva, es que la pareja está imposibilitada de separar la ficción de la realidad, o sea la dicotomía “realidad – ficción” es totalmente intradiegética. La película ES la imposibilidad de separar una de la otra: que es real y que es una ficción en ese vínculo.
¿Son un matrimonio que finge recién conocerse? ¿Son desconocidos que fingen ser un matrimonio? No hay verdad y falsedad, ninguna respuesta es definitoria ni sirve para develar la metáfora. Hay reflejos y espejos: ellos son el objeto, el espejo y el reflejo a través de la palabra. Y allí reside lo poético del discurso, en lo metafórico del procedimiento donde no podemos arribar a una definición, pues todo es una gran realidad virtual, casi tangible, totalmente inasible.
En su filme Like somene in love (2012), realizado en Japón, forma otro pliegue de maduración en una etapa de nuevas tierras, nuevos continentes y otros mundos donde Kiarostami lleva sus universos a todo el planeta, preocupado por los temas vinculares, las formas del amor, la identidad y la moral, la necesidad y la incógnita sobre el otro.
“La historia nace en un bar de jazz; una cámara que presenta varias capas en un mismo plano: lluvia, vidrió y una figura que se aprecia desde afuera del lugar. Hay colores que se yuxtaponen para terminar de conformar un cuadro virtuoso en el uso de una formalización que por manierista no deja de ser sintética en el plano argumental porque la información brindada es la necesaria para presentar al personaje.” (3)
Esta imagen tan bien descripta es el inicio de filme y una apuesta fotográfica tan elaborada que nos sorprende ver a un Kiarostami arribando a estos niveles de complejidad visual sin perder el esencial sentido de discurso como si no hubiera límites formales que detuvieran el alma que reside detrás de cada imagen. Acompañado por el brillante director de fotografía Katsumi Yanagijima (también colaborador de Takeshi Kitano), logran un trabajo inolvidable con una estética que apela a la mixtura de reflejos, colores y texturas dignas del final de la carrera de un maestro del cine.
Sus últimas formas quedan capturadas en 24 frames, un trabajo experimental donde una serie de imágenes entre fijas y móviles post producidas con efectos en capas de sentido y sensaciones, generan una realidad ensoñada, entre real y onírica, entre simbólica y descriptiva, tan simple y tan compleja, meciéndose sobre la música cambiante de cuadro a cuadro hasta decantar en un bellísimo final. Una maravillosa cadena de encuadres/cuadros/ventanas, serie que comienza con el óleo de Brueguel al que le agrega nieve en movimiento.
Todas ellas reflejan ese amor por la fotografía desde su juventud, y ante todo su amor infinito al cine, a lo poético de la imagen en movimiento, a ver dentro de un cuadro, de un marco, recortando la realidad para hacer de ella otra nueva forma de observar, de contemplar poesía visual.
La ventana es el más grande de todos los espejos, y así nos deja en esta obra última un gran homenaje al cine. Una oda a lo sublime de la imagen-movimiento-tiempo, aquella que solo existe en el reflejo, espejando una realidad detrás del marco de una ventana, quien sabe sea real o quien sabe sea imaginaria.
Como el mismo Kiarostami refería “Para que la realidad sea vista a veces debemos ponerla dentro un marco”.
Por Victoria Leven
@victorialeven
(1) Abbas Kiarostami. Entrevista con Jonathan Rosenbaum (Chicago 1998)
(2) La imagen del pensamiento en Gilles Delueze ” de Enrique Álvarez Asian (2007)
(3) “Como alguien enamorado (del cine)” El cine de Abbas Kiarostami .José Tripodero (Agosto 2016)
Foto: nosratpanahinejad.it