“Rojo” es el tercer largometraje del joven cineasta argentino Benjamín Naishtat, quien aborda en esta propuesta un relato crudo sobre la violencia social en Argentina en aquellos momentos previos al golpe militar de 1976. Con una producción costosa y compleja logra narración sólida y autoral sobre aquella coyuntura histórica. Luego de su lanzamiento en Toronto y alzarse con tres reconocimientos en la última edición del Festival de San Sebastián, la película acaba de lanzarse en nuestro país. El realizador, que al aceptar la Concha de Plata habló sobre su preocupación por la conducción del cine nacional actual, hecha luz en esta entrevista sobre algunas cuestiones temáticas y formales acerca de la creación de su película.
-Es notorio tu interés y reiterada focalización, algo que atraviesa de manera diferente tus tres películas, sobre ciertos momentos históricos de fractura social donde contextualizás tus relatos.
-Pensando en una serialidad posible entre mis tres películas, también había hecho unos cortos que iban en una línea parecida, claramente se presentan los temas de uno que son esos que vuelven a aparecer, creo que es algo del inconsciente que juega en todo esto. Por ejemplo si observás siempre hay un personaje medio inconformista y medio autodestructivo en muchas de las cosas que he hecho. También hay una relación constante con la coyuntura, con esa idea de que los hombres son producto de la época en la que viven. Después, yendo más a una cuestión histórica, creo que en los 70 se dirimió algo que marcó el destino de nuestro país que terminó con el saldo que conocemos, la desaparición de una generación entera, y eso instaló un trauma. Ese es un tema que está ahí, que va atravesando todas las formas artísticas y creo que se me imponía revisarlo con las formas que le atañen al cine. Definitivamente los 70 se me iban a establecer como un tema a revisar, más allá de cuestiones personales o familiares que se relacionan con la época.
-Si bien “Rojo” expone una violencia en la pantalla en términos visuales, me llamó poderosamente la atención tu manejo integral de “la retórica de la violencia”, especialmente en la construcción de los diálogos.
-Hay algo del uso de la palabra que es clave en la película, esa palabra que se usa para humillar, como en el caso del monólogo del protagonista en el inicio de la película. Todo surge también de la investigación histórica que acompaña al desarrollo de este proyecto ya que analizando publicidades, textos de los diarios y discursos quedaba a la luz que había una violencia física tangible pero que también había una clara violencia verbal donde aparecían la humillación, la idea de algo opresivo, de una identidad nacional, de una patria, de cosas reiteradas y extranjerizantes, o sea de toda una retórica de la violencia como decís, que consolidó una estructura lógica y moral. Por eso me parecía interesante abordar ese texto también en los textos. Por otra parte aunque hay un poco de violencia visual en la película la mayor parte no se ve, es más lo que está omitido que lo que se muestra, creo que no hacia falta redundar en otra historia con escenas violentas sobre esa época y la verdad es que tampoco disfruto mucho de filmar escenas violentas.
-Más allá del rol claro del protagonista encarnado por Darío Grandinetti, la clave del relato parece estar en la complicidad absoluta de una pareja, él y su esposa. ¿Cómo pensaste eso desde el guion?
-La película es así, está armada para los dos, ellos dos funcionan como una misma cosa pero dual. La idea era manejar una hipótesis acerca de cuanto ella sabe y cuanto decide ignorar por motus propio acerca de lo que pasó al inicio de la película y también de todas las cosas que están dando vueltas por ahí a lo largo de todo el filme. Entre ellos ya hay un microcosmos, ese mundo que es lo que va a darse como relación en toda la sociedad, como si planteara que lo que pasa ahí en esa casa está sucediendo en un nivel macro también y eso se logra contar a través del vínculo entre ellos, en esa pareja. Sobre el final hay algunas claves posibles de cómo se encuentran después de que él se haya redimido frente al detective. Ahí se encuentran y queda un manto de duda sobre cuanto ella sabe o no, o cuanto quiere saber. La clave de ese retrato de época está entre ellos dos, se refleja a través de esa pareja.
-Hay varias figuras alegóricas que creas para el filme: el juego de mesa, la danza de La cautiva, la escena de magia, y otras. Como si aparecieran de formas simbólicas distintas para para hablar de una misma cosa…
-Si, esa era la meta. Hay una serie de situaciones que funcionan de manera interactiva, con distintas alegorías o distintos planos simbólicos que hacen referencia a nuestro país. La figura de la cautiva, tiene un lazo con la idea de civilización y barbarie, de todos estos temas que atraviesan el discurso político de nuestro país y aparecen como haciendo contrapunto, circulan por ahí jugando en distintas capas de la película. Por ejemplo la coreografía de la danza la armamos con un coreógrafo contemporáneo argentino que es de lo mejor que hay acá, él hizo su interpretación del guion y planteó una puesta original de danza donde logró hacer algo plástico pero que a su vez tiene esas señales alegóricas, esa forma de la película que siempre vuelve a las mismas simbologías de una circunstancia opresiva.
-Hay dos elementos espaciales que son de notoria importancia en la trama: el desierto y el eclipse ¿Qué quisiste significar con esa elección?
-El desierto tiene un rol icónico que ya viene desde el cine, especialmente en el western y toda esa dimensión de “nuevo mundo”. Y hay algo muy americano, tanto del cine Norteamericano como de la geografía Argentina que es este tipo de paisaje, por un lado muy nuestro y por otro también es algo que habla de esa gente que vino a parar a este pueblo de la película tan cerca de la nada. Como una sociedad construida en la periferia. Esto tiene esa dimensión simbólica que yo ya había trabajado en mis otras películas la de armar sociedades cerca de un desierto, porque creo que en definitiva la Argentina tiene mucho de eso, de esa relación. También el desierto es un lugar donde se esconden cosas, donde se mete gente, donde se pierde gente, es el lugar de los secretos. El desierto cumple varios roles simbólicos y narrativos más literales a la vez. En cambio en el eclipse hay otra cuestión en juego. Ese momento tiene un toque fantástico, casi absurdo y funciona como una metáfora de fácil lectura, ya que la película pretende ser una narración accesible, no algo críptico. Lo que tiene de bueno el cine y las imágenes, diferente a un texto literario, es que una imagen puede generar distintas ideas en los espectadores, significarse de muchas formas distintas. Por eso hay diversas lecturas posibles para esta metáfora, y elijo dejar que el espectador construya la suya propia.
-Con qué directores dialogaste de alguna manera a la hora de filmar esta película, para definir el tratamiento estético, el uso de los espacios, el género?
-No se si hay una vocación consciente de dialogar con otros directores, pero sí te puedo decir que en los últimos años y sobre esta temática me gustó mucho “La Mirada invisible” de Diego Lerman, y también me gustó mucho “Nadar de noche” que la ví cuando ya estaba muy avanzado con el proyecto y vi muchos puntos de contacto que son de una mirada generacional, eso podría decir en cuanto al tema. Ahora, en cuanto al estilo la búsqueda vino más por el lado del cine de los 70 que es alucinante, en especial el cine de género de los años 70, donde aparecieron esos autores bastante politizados, pero que trabajaban dentro del sistema y del género. Eso es interesante porque cuesta acercarse al público, pero el género es algo convocante y más popular algo que nos permite acercarnos más a la gente. Además en el marco del género se puede contar cualquier cosa, cualquier tema, de cualquier forma, y con cualquier perspectiva política. En cierto sentido es algo que admiro de cierto cine norteamericano de esa época, y de los 80 pensando más en gente como John Carpenter que toma el género y se apropia de su mundo para poder contar otra cosa.
Por Victoria Leven
@LevenVictoria