Jornada, la de este viernes en el ciclo sobre Film Noir, atravesada por el fantasma de Hammett, escritor notable de novelas policiales que además incursionó en la industria a partir de los años 30 como guionista, dialoguista, corrector y colaborador en las adaptaciones de sus textos. En el período fundacional del cine negro, aparece La llave de cristal (The Glass Key, 1942) de Stuart Heisler (ya había existido un antecedente dirigido en 1935 por Frank Tuttle). Se trata del intento por incorporar en la nueva década las llamadas crook story (historias de delincuentes), una forma de reelaborar los relatos gangsteriles de años anteriores. En este caso, los temas se vuelven más complejos en tanto y en cuanto la mafia aparece como un órgano enquistado en la política y da letra a miembros de la justicia según su conveniencia. Paul Madvig (Brian Donlevy) le presta ayuda a un senador durante su carrera electoral, hecho que desata un enfrentamiento con otra banda. Al mismo tiempo, se producen otros cruces delictivos y amorosos que componen un tablero de relaciones donde las clásicas pautas genéricas asoman: todos se venden al mejor postor y la calentura con una mujer altera los planes y hace inmanejable el destino de los individuos. Este Paul de La llave de cristal tiene cosas del Paul Muni de Scarface, sobre todo en el carácter impulsivo y en el vínculo incestuoso con su hermana que lo lleva hasta las últimas consecuencias. Pero es Ed Beaumont (Alan Ladd) el personaje que sostiene la película y que pone sobre el tapete el tema de la lealtad a través de un itinerario que incluye escenas violentas y crudas, vacilaciones sobre cómo proceder y la permanente tentación de verse seducido por la gélida versión femenina de Janet (Veronica Lake). En consonancia con la serie social, la película es un muestrario de las artimañas discursivas y los roles de poder que involucran a la mafia, la política y la prensa, y un temprano exponente de las claves que marcarán el rumbo del policial negro en su vertiente más dura (los hermanos Coen volverían magistralmente en 1990 a este juego de fidelidades y traiciones con De paseo a la muerte).
Podríamos considerar un conjunto de películas cuya reacción negativa en el momento de su estreno le otorga el rótulo de “fallidas”. En 1982, El hombre de Chinatown (Hammett) de Wim Wenders suponía un retorno al universo del policial negro pero sus luces de neón, la música omnipresente de John Barry y cierto regodeo en un manierismo forzado no convencieron. A esto contribuyeron los problemas con la productora de Coppola, a tal punto que el director alemán sostuvo “Ni la historia ni las imágenes me pertenecen. Pertenecen al productor.” Cuatro guiones sucesivos, algunas actuaciones impuestas, la sustitución del color por el blanco y negro y dos rodajes poco ayudaron a que el resultado fuese el esperado. En todo caso, quedaba la sensación de asistir a una extraña mezcla de reciclaje genérico bajo los efectos del opio. Sin embargo, también podemos considerar una segunda opción: el paso del tiempo es un aliciente para revisar esta clase de filmes despojados ya del condicionamiento crítico inmediato. Y entonces, pueden aparecer sorpresas. Wenders traza una historia de ficción sobre Samuel Dashiell Hammett y desde el comienzo establece un cruce permanente entre el universo creativo del escritor y la realidad que le toca vivir en San Francisco en 1928, recluido en un reducto con su máquina de escribir y envuelto en una trama criminal dentro del barrio chino. Lo primero que hay que decir es que, pese a las presiones, el filme contiene las marcas autorales de la mejor etapa de Wenders. Por empezar sigue habiendo un trabajo sobre la idea de filiación en la medida en que Hammett tiene una relación paternal con Jimmy Ryan (al que le debe algo importante, nada menos que haber salvado su vida), tema que en la ficción se conecta con el controvertido documental sobre la agonía de Nicholas Ray en 1980, El relámpago sobre el agua, donde la muerte opera en más de un sentido (se iba “un padre del cine” y del género). Luego, otra arista interesante es el cruce de la ficción con la realidad a partir de una escritura compulsiva y febril que niega a congelarse. El escritor es una especie de contrabandista de argumentos, una máquina que devora la realidad y la convierte en ficción para delatar a los demás, apropiarse de sus secretos y trasladar al papel lo que ellos nunca podrían. La manera en que Wenders desplaza la cámara en función de los recorridos del protagonista, los abundantes contrapicados para marcar la opresión del espacio y una iluminación vinculada a la idea de creación son algunos de los motivos para revisar los juicios sobre el filme.
Pasiones de fuego (Raw Deal, 1948) de Anthony Mann confirma la regla sobre las producciones de menor presupuesto a favor de un mayor desenfado y una libertad que se transforma en goce absoluto. La primera inversión genérica que distingue al relato es el uso de la voz en off pero desde la perspectiva femenina: “Hoy es el día. Hoy es el último día que tengo para cruzar esta reja. Estos barrotes de hierro que me alejan del hombre que amo. Por fin lo sacaré de acá. No sé qué resuenan más, si mis zapatos o mi corazón.” La primera parte de la frase se conecta con el mundo de las historias carcelarias y sus consecuentes escapes arriesgados, motivo recurrente; la segunda, ya transita la mentada idea de que las razones del corazón no admiten explicación. Y así la película manejará dos niveles enunciativos. Uno marca el orden de los hechos a partir de la fuga y el otro es el fluir de la conciencia de la mujer de Joe que acompaña las acciones. La trama centrada en todos los obstáculos que se deben sortear en el camino da lugar a la otra historia, la de un hombre entre dos mujeres: Pat, la que sostiene la fuga y Ann, la que mantiene su calentura. De este modo emerge el tópico por excelencia del Noir, a saber, que siempre toca amarse en la desgracia, en un camino cuyo horizonte es por lo menos incierto y casi siempre trágico. Mann le añade con maestría una vuelta moral a este juego de relaciones y el resultado es sumamente estimulante. Mientras tanto, los separadores temporales y espaciales dibujan exteriores de sombras y niebla cuyos contornos góticos le otorgan una atmósfera de irrealidad al escenario urbano.
PROGRAMACIÓN COMPLETA DEL CICLO
Por Guillermo Colantonio
@guillermocolant