Las dimensiones infinitas. Tras los pasos de Béla Tarr

Ámsterdam, marzo de 2017.
El ferry se acerca cada vez más a la otra orilla. Se presenta imponente, con un diseño de vanguardia, el “EYE FILM” la Cinemateca de Amsterdam. Es una acción incuestionable que si llegamos a una ciudad que tiene Cinemateca allí estaremos aunque falten pocas horas para tomar el avión de regreso. Como premio, por decirlo de alguna manera, esta vez el cine nos depara una sorpresa inolvidable. Un afiche deslumbra  la entrada de la muestra de turno: “BÉLA TARR: TILL THE END OF THE WORLD” Marzo/Mayo 2017.

Abrimos la puerta hacia el primer salón (jamás recordaré ni cuánto pagamos porque estaba en estado de trance) y allí comenzó un viaje hacia las entrañas del mundo del maestro húngaro. Un salón que exhibía un enorme árbol de ramas desnudas, se mecía con el viento generado por una enorme máquina ventiladora, y a su vez era acompañado por un intenso sonido constante, como en las reiteradas escenas del filme que aquí se homenajeaba El caballo de Turín. Otras salas oscuras como túneles proyectaban en sus cuatro paredes imágenes de varias de sus películas más queridas: Satantango, Armonías de Werckmeister, El hombre de Londres y Damnation, las que mi retina aún vuelve a ver al parpadear. Decenas de fantasmáticas imágenes en blanco y negro que reviven en la pared como si nunca hubieran desaparecido.

Al final del camino y volviendo a su último film a modo de pliegue de la muestra, la enorme mesa de pesada madera, los dos platos, los vasos rajados, las papas, una botella y imagen del gitano hablando con Nietzsche proyectada en la penumbra.

Me siento allí como si fuera cómplice de la escena y vuelvo a ser una niña -pero como diría mi hija – una niña pensando cosas de grandes. Desde ahí escribo hoy este texto y lo comparto con ustedes a quienes les agradezco su paciente lectura.

En este primer trabajo de investigación me propongo abordar uno de los aspectos centrales del discurso cinematográfico del director húngaro BélaTarr: su mirada sobre el tiempo y el espacio. Esta es la primera entrega de una serie de textos en los que continuaré analizando su metodología, su estética, su filosofía y su mirada sociológica. Dado que es un artista de compleja construcción lingüística, su análisis amerita un estudio en capas y en etapas.

Hoy, BélaTarr es un retirado cineasta de 60 años de edad, uno de los más grandes maestros del cine contemporáneo, que nos ha dejado algo inusual, un testamento en vida con su octavo y último filme, El Caballo de Turín (2011).

Si me refiero en unas líneas a su biografía es porque hay dos o tres detalles enormemente significativos que harán de ese joven con aspiraciones de filósofo un sublime cineasta. BélaTarr nace en Pècs, Hungría, en el año 1955, en el marco de una humilde familia trabajadora. De niño, y de la mano de su madre, trabaja de actor en televisión y en algunos filmes como La muerte de Iván Ilich. Define con tan solo 14 años su deseo de ser filósofo, pero su meta se trunca años más tarde, ya que a los 16 filma un documental sobre la comunidad gitana de fuerte corte social y con gran repercusión, una obra que para algunos sectores dejaba entrever una clara tendencia comunista. A tal punto fue el impacto producido que cuando intentó entrar a la carrera de Filosofía en Budapest,  le vedaron la posibilidad de ingresar por su dudosa ideología.

“Sino era filósofo solo me quedaba ser cineasta”, refiere el director en una entrevista. Y así, en 1977, con tan solo 22 años, filmó su primer largometraje de ficción Nido familiar. Desde allí se abrió su derrotero cinematográfico constituido por tan solo ocho largometrajes, pasando por obras maestras como Satantango (1994), su megafilme de más de siete horas de duración, Armonías de Werckmeister (2000) y el ya mencionado El Caballo de Turín (2011).

Sabemos que cada cineasta trabaja su discurso en alguna de las dimensiones del tiempo y del espacio según su percepción estética, ética y hasta filosófica. A través de este texto quiero acercarme a su inflexión espiritual y metafísica, a la vez que purista y física,  definitivamente espacial. Construye con estos dos polos, lo metafísico y lo físico, una personal reflexión sobre “el tiempo que habita entre las cosas”.

Si pensamos que existen cuatro dimensiones, tres del espacio y una temporal, es en esta última y paradigmática dimensión donde discurre el pensamiento filosófico de su cine: en la movilidad infinita de lo temporal. Esos planos del tiempo de recorridos múltiples e infinitos ya los había planteado la física cuántica y, en sus orígenes, la metafísica. Béla Tarr traza un tiempo que parece inmutable y unidireccional, pero, lejos de ser así, la temporalidad que crea viaja en distintas direcciones: entre los objetos, fuera de campo, de plano a plano, en los sutiles cortes, en los movimientos flotantes de un plano secuencia.

El tiempo fluye en un continuo y se nos presenta como cronológico, lo vemos como un devenir, un ir hacia un suceso que se esboza pero que no siempre se materializa. Nunca instala el tiempo de la misma forma, puede avanzar de manera sutil o puede materializarse en un acto contundente como un tiempo definitorio, puede sondear una imagen poética o definir el ritmo de su existencia en un mero sonido lejano y reiterado.

El tiempo en sus filmes está siempre en presente, “un presente viviente”. Nunca hay flashbacks ni manipulaciones de ruptura explícita del pasado-presente-futuro, canónicamente hablando. El tiempo es el micro tiempo, está hecho de los hechos mínimos; está en las acciones que habitan en la cotidianeidad, en la rutina de los personajes y sus hábitos, sobre todo en la repetición y, definitivamente, en “los rituales”. Comer, dormir, despertar, vestirnos y desvestirnos, mirar tras la ventana, observar lo indescriptible, escuchar el silencio, el viento, la mudez de una ballena, el sonido de las cárcomas o las notas de una melodía.

Podemos percibir una dimensión rítmica en sus filmes, porque sin el ritmo no podemos vivenciar el fluir del tiempo. Y es por eso, que la música nos instala en la vivencia de lo temporal, algo que este director concibe de manera esencial junto a la imagen. La música se hace presente en la existencia de una nota, en la construcción de un acorde y, a su vez, nos significa la vivencia de lo efímero y lo inmortal, del mundo de lo inmaterial.

Si para este director el cine es la existencia de todos los tiempos en el tiempo más pequeño, es también la posibilidad de ver lo conocido y lo desconocido que se aloja detrás de las cosas mínimas. Es el tiempo escondido en el espacio que nos permite percibir el universo en su dimensión metafísica, o sea, “la dimensión del universo más allá de lo material”. Allí vive suspendida el alma de Béla Tarr.

Y como no hay tiempo ni cine sin espacio, el espacio no se nos presentatan solo como un cuenco que aloja otra dimensión, sino que es, ante todo, el universo visible de los detalles hecho de una capa sólida y rica en textura, como en esos travellings continuos que, enlazándose unos con otros, arman un tejido que parece atrapar lo real. El espacio en sus películas está lleno de rincones vacios, recovecos y habitaciones no ocupadas que aguardan que los personajes los completen.

Una iluminación preciosista en blanco y negro, que se abre en una paleta de gamas de gris exquisitamente cuidada, le da a sus películas, hechas todas en celuloide, una marca fotográfica inconfundible. El sutil volumen entre las luces y las sombras, la profundidad de la oscuridad en las noches de sus mundos, los cielos como telas grises que se expanden sobre los personajes. Sus encuadres son de una composición clásica, equilibrada, trabajando lo móvil como coreografiando el espacio, y observando lo inmóvil de los personajes y las cosas en un cuadro de perfectas simetrías e imágenes que con pura expresividad ocupan el centro del mismo.

Recordemos el inicio de Armonías de Werckmeister donde en el salón de una cantina varios borrachos se mueven como bailando mientras arman la coreografía del sistema solar dirigidos por un joven, János, que los ubica como las piezas de un rompecabezas, mientras reflexiona a viva voz sobre el universo y la armonía de las cosas: “Y ahora, veremos una explicación que nos ayudará a comprender, incluso a gente sencilla como nosotros, el significado de la inmortalidad. Lo único que os pido es que caminéis conmigo por la inmensidad en la que la constancia, la quietud y la paz, reinan en un vacío infinito”.

En esta escena llena de una filosófica poesía se aloja uno de los pensamientos del cineasta: “ordenar el espacio en el tiempo” como si la organicidad de nuestra galaxia contuviera la metáfora del equilibrio. En el filme la piedra fundamental del conflicto es el arribo de una extraña ballena casi circense, que vive encerrada en un camión inmóvil como muerta. Ese objeto/sujeto inerte invade el espacio del inconsciente de todo el pueblo, ya que al romper el orden espacial pre establecido con su gran monstruosidad silente pone en caos al espacio fantasmático en el que habitan los personajes de ese pequeño pueblo entre real e imaginario.

Armonías de Werckmeister habla también de la forma musical del tiempo. Un tiempo que es la sonora cadencia de las notas del orden aparente de una sociedad. La palabra armonía, decían los griegos, significa “la relación equilibrada de las fuerzas en movimiento”. Ese pueblo, esa micro sociedad vive en la apariencia de una armonía, pero ese equilibrio se rompe por la irrupción de un acorde imposible, la llegada de la gigante y silente ballena. Una figura que impone el caos musical, una nota irresoluble en el pentagrama que instala la disyuntiva sobre la melodía. Mientras las cosas del pueblo, como las notas, se repiten y el hábito, que es la esencia de la sintonía cotidiana, fluye sin detenerse, la ballena cuestiona todos los prejuicios de una sociedad hermética.

En este filme la reflexión sobre la música se hace presente cuando el tío de János diserta en voz alta sobre la construcción imposible de la armonía, cosa que nos lleva a la pregunta sobre la existencia o no de la música, citando una parte del texto que dice: “¿Qué es lo que nos hace creer que la armonía, la base de cada obra maestra, refiriéndose a su propia irrevocabilidad, realmente existe o no? Aquí se ve que… deberíamos hablar, de la no investigación en la música, sino de una realización única de no-música que durante siglos ha sido tapada. Y es un escándalo terrible que deberíamos revelar”.

Es como si Nietzsche nos hablara desde la pantalla cuando dice “Sin música la vida sería un error” ¿A qué se refiere? ¿A la belleza de las notas o a la necesidad del hombre de crear una dimensión temporal que pueda controlar? El tiempo puede ser tan metafísico como una nota musical suspendida en el aire o tan terrenal como los hábitos humanos, los rituales y todo lo efímero de los actos mínimos que, como un sonido, se despliegan en el espacio y desaparecen.

El hábito también existe materializado en la acción de contemplar el mundo tras una ventana como lo hace el personaje de Nietzsche en El Caballo de Turín, su ya mencionado testamento cinematográfico. Y nos es menor ni azaroso que el filme comience con la voz en off de BélaTarr sobre la pantalla en negro que nos introduce al mundo de este gran filósofo alemán desde un acontecimiento que habla de lo cotidiano.

“En Turín, el 3 de enero de 1889, Friederich Nietzsche salió de su casa en el número 6 de la Via Carlo Alberto, tal vez para caminar, tal vez para ir a la oficina de correos a buscar su correspondencia. No muy lejos, o en realidad muy poco lejos de él un cochero tenía problemas con su caballo que se había empacado. A pesar de todos sus esfuerzos, el caballo negó a moverse, por lo que el cochero -¿Giuseppe? ¿Carlo? ¿Ettore?- perdió la paciencia y tomó el látigo. Nietzsche se abrió paso entre la multitud y  puso fin a la brutal escena del cochero, que a esas alturas echaba espuma con rabia. El sólidamente construido y bigotudo Nietzsche subió, de repente, al coche y echó sus brazos alrededor del cuello del caballo, sollozando. Un vecino lo llevó a su casa donde se tendió tranquilo y silencioso en el sofá durante dos días hasta que murmuró inarticuladamente sus últimas palabras, después de las cuales quedó mudo: “Madre, soy un tonto” y vivió otros diez años, sereno y alienado, al cuidado de su madre y de sus hermanas. Del caballo… no sabemos nada.”

En este filme todo gira alrededor de las acciones repetidas y las palabras no dichas. Un registro continuo y minucioso de cada acción de los personajes de los cuerpos que se mueven en el espacio marcando el ritmo de cada escena, el tempo interno de cada plano. La métrica armoniosa en la composición del espacio, la luz que construye el ambiente y cambia del día a la noche con la cadencia de la naturaleza, el ritmo que definen las líneas que construyen los objetos, el rostro de los personajes y los sonidos repetidos en el tiempo.

Hay una mirada hiperrealista y autoral, una observación que se detiene en los detalles como si quisiera documentarlos en toda su plenitud: la cacerola humeando sobre el fuego, la vívida acción de comer una papa hirviente con los dedos, una mano encendiendo una lámpara en la absoluta oscuridad, la cadencia de una voz en un rezo, el ritmo en el que los cuerpos cansinos se mueven por cada lugar y, por sobre, todo el acto de “no hablar”, que es como fluir solamente con el ritmo mismo que impone la vida. La palabra cambiaría el ritmo de la naturaleza, por eso mejor que el silencio reine y que el viento marque el devenir del tiempo uniforme que la naturaleza divina define.

Hay como un estarse quieto sobre un espacio fijo y una cámara móvil, abrazados a una continua voz en off: el pensamiento preciso del autor detrás de las imágenes que narra. La voz se imbrica con cada una de las imágenes e introduce el relato revelándonos lo que se abrirá en la oscuridad de la pantalla negra para cada fragmento del filme, para cada día de los seis días de Friedrich Nietzsche. El tiempo es ese intersticio entre el cielo y la tierra, como en el espacio mínimo entre dos notas, en la forma de un acorde o en la estructura de un compás transpuestos a la dimensión cinematográfica. La dimensión de Béla Tarr es todo lo que el sonido es en su dimensión filosófica: inasible y abstracto, dos conceptos que se mantienen como una constante en su discurso.

Esa realidad está hecha de la simpleza aparente de lo que vemos, la superficie de los objetos, lo visible del universo, pero, a su vez, en esa realidad está incrustada, atrás de las imágenes y debajo de cada objeto, otra realidad: la intangible metafísica del pensamiento. Allí palpita en toda su dimensión inasible entre las sombras y las luces del claroscuro, en el contraluz al borde del cuadro, en el fuera de campo constante, en el interior de la escena que la cámara nos impone, en la vastedad de un plano. Hay un ahora constante, lo que ves está ahí y ya se disuelve, para volver otra vez a otro instante definitivamente distinto.

El tiempo en la poesía de Béla Tarr flota en cada respiración y nos sumerge en una filosofía de lo inaparente,  de ese querer ir más allá que lo que el cine pueda atrapar. Más allá de todas las cosas. Como diría Niesztche “Más allá del bien y del mal.

“No sigas a nadie, sólo escucha la vida real, abre los ojos, mira a la gente, y entonces serás capaz de entender algo al descubrir ese instante donde no hay reglas, ni convencionalismos”

Béla Tarr (2009)

Por Victoria Leven
@victorialeven

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