El “enemigo público número uno” o “la vergüenza nacional”, como se le llamaba a John Dillinger, ha sido uno de los paradigmas del cine gangsteril y objeto de numerosas representaciones en la pantalla. La película de Nosseck se presenta como un drama biográfico que narra con precisión y con un notable manejo de las elipsis el arco temporal que va desde un joven en busca de una posición social al criminal más buscado. Comienza con una escena sintomática: la gente en el cine ve una compilación de los hechos que marcaron su historia, es decir, al personaje convertido en leyenda y motivo de espectáculo; luego, aparece su padre (¡!) e intenta justificar sus actos no sin desdeñar la idea de que era la oveja negra de la familia. Es un punto de partida que habla muy bien de la moral de una época donde el cine ya debía dejar mensajes en torno a la poca conveniencia de aceptar estos modelos que afectaban el orden social y económico del sistema capitalista. La década del treinta ya había jugado lo suficiente al límite de la empatía con sus gángsters como prototipos consecuentes de la ley seca (continuando la tradición de los bandidos del oeste) y también había preparado el terreno expresionista del policial de los cuarenta. El Dillinger de Nosseck se nutre de esa demanda por derrumbar la atracción popular visible en las décadas precedentes acerca de los hampones como reflejo del triunfo individual. En este sentido, Lawrence Tierney compone a un tipo sádico, despiadado y sin rasgo de humanidad, que solo se relaja y disfruta una sola vez, en el cine, mirando dibujos animados. Para 1945 está claro que la identificación con el protagonista es un sueño lejano mutilado por el código Hays y la aureola romántica que rodea al gángster pierde toda intensidad. Por eso, en el filme de Nosseck, la línea centrada en presentar la ascensión social es una rápida sucesión de hechos y su velocidad es inversamente proporcional a la segunda parte donde el protagonista inicia su aislamiento y posterior descenso, acorralado hasta las últimas consecuencias. Esto es muy claro en la manera en que se monta narrativamente la película, marcadamente diferente a la década anterior. Y si el paradigma se construía sobre la base de un sujeto que veía fracturado el vínculo con el pasado dada la ausencia paterna o la relación edípica con la madre, la variante en este Dillinger de 1945 está bien señalada en ese comienzo donde aparece el padre en medio del escenario para contar su desgracia. La frialdad maquinal que domina la escena en la etapa crepuscular del cine gangsteril será recuperada, en todo caso, por los Caper Films (películas de atracos, de robos de los años cincuenta) donde el fracaso no está exento de humanidad (gracias John Huston por tanto).
Pero más allá de la cuestión estrictamente ideológica, hay secuencias notables, sobre todo la que hace a la detención del personaje (me atrevería a decir que mucho mejor que la ofrecida por la insípida versión de Michael Mann de 2009). Y me permito una coda un tanto arbitraria: no dejar pasar esa maravilla de Marco Ferreri llamada Dillinger ha muerto (1969). Ferreri desplaza la visión del género centrado en la crítica a un sistema económico y judicial sin entrañas por un extraño acercamiento a la alienación de las sociedades modernas, con un invalorable Piccoli que encuentra la supuesta arma de Dillinger en su casa. Nosseck en el Malba; Ferreri, en casa. Doble programa cuyos efectos no me atrevo a sospechar.
PROGRAMACIÓN COMPLETA DEL CICLO
Por Guillermo Colantonio
@guillermocolant