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Modos de decir y mostrar en el cine argentino reciente

MODOS DE DECIR, MODOS DE MOSTRAR EN CUATRO PELÍCULAS ARGENTINAS RECIENTES

Uno de los mejores cuentos de Abelardo Castillo se llama Patrón y narra el martirio de Paula, una joven sometida a los caprichos y abusos patriarcales del dueño de una estancia. Inexplicablemente la prosa cuidada del relato se ve enturbiada de pronto por una escena en la que el narrador incurre en el trazo descriptivo grueso: “Una ternera boca arriba, al día siguiente, en el campo. Paula la vio desde el sulky, cuando pasaba hacia el pueblo con el viejo Fabio. Olor a carne quemada y una gran “A”, incandescente, cha­muscándole el flanco: Paula se reconoció en los ojos de la ternera”. La asociación, como se lee, nos es impuesta y contrasta con el elaborado montaje que dominaba la historia. Este incidente o desliz no desmerece en absoluto el resultado pero sí parece una licencia innecesaria. A veces, en el cine, algunas palabras con buenas intenciones funcionan como una molesta sobreimpresión en torno a las imágenes, y en algunos casos atentan contra ellas.

Paula, casualmente (o no) es el nombre de la película de Eugenio Canevari, vista recientemente en el último Festival Internacional de Mar del Plata. Los planos que abren ya instalan sopor y malestar. Un basural y perros en busca de restos de comida son los primeros signos que preparan la asociación mental con la condición social de la protagonista. El desplazamiento hacia una finca agraria en Pergamino continúa metonímicamente la desazón: Paula es una joven niñera que asiste a una pareja sojera. Está embarazada pero no quiere al hijo que espera y para ello necesita plata. Su vida transcurre en absoluta soledad. Berna, el novio, no aparece, la siniestra clínica donde se practican abortos no cede ante su ruego y sus jefes le niegan un préstamo. Todo el cuadro de situación está bien sostenido por Canevari mientras son las imágenes las que hablan, desenfocadas por momentos, con encuadres incómodos cuando se observa a los personajes, en contraste con el equilibrio que se busca a partir de la precisión fotográfica del paisaje que circunda la casa y los alrededores. Se trata de una claridad que predomina como antídoto frente a la pesadez dramática y al esquematismo de las criaturas. Hay un tiempo interior (y del interior) que se respira junto con la abulia de esos seres que deambulan por los bordes de una pileta o no tienen mucho que decirse más allá de cuestiones de rédito económico. El espacio mismo del jardín es una cárcel. El plano sonoro compuesto por los ruidos de aviones, de insectos, del agua, ayuda a construir un ritmo que acompaña el síntoma de malestar. Todo parece estar al límite del estallido, sin embargo, el director apuesta por un drama despojado. Uno de los que habitan el lugar es Nachín, un adolescente que no habla, quien permanece ensimismado, alejado de un entorno de juegos y rituales al que no pertenece. Será uno de los enigmas sin resolver. Su mirada y la de Paula comparten el abandono pese a que son de clases sociales  opuestas.

Uno tiene la sensación de que la película se sostiene formalmente de modo impecable pero deja lugar a dudas cuando tiene que dar cuenta del discurso ideológico de desigualdad y entonces son las palabras las que irrumpen inoportunamente (un problema visible en gran parte del cine argentino en la última década, por arrojar una hipótesis al paso) y manchan la destacable lógica del filme. Dos escenas materializan este inconveniente con recursos simplistas. En una de ellas, las chicas esperan ser atendidas en el centro donde se practican abortos. Allí Paula se cruza con una joven de la familia sojera. Las dos están igualadas por su necesidad, no obstante, adivinaremos que el dinero marcará la disparidad. La imagen es contundente para resaltar el problema de clase, pero de fondo se escuchan testimonios desde la televisión que acentúan innecesariamente lo ofrecido visualmente. La otra tiene que ver con la secuencia final. Allí, dos mujeres ricachonas conversan y las palabras se ahogan en líneas de diálogos que pueden ser escuchadas en cualquier ejercicio de bastardeo televisivo. La herida verbal sobre el delicado trabajo observacional de Canevari es letal. Y si bien el caos de voces y caprichos burgueses alimentan una atmósfera incómoda cuyo sostén es la indiferencia hacia la protagonista, obstruyen al mismo tiempo con expresiones mediáticas gastadas. Que existen, no hay duda pero uno espera de un cineasta un mecanismo más elaborado a la hora de sostener un punto de vista. Pese a esto, la película se sostiene en su conjunto.

Con un problema similar se enfrenta José Celestino Campusano en El arrullo de la araña, por cierto, un título encantador (alguna vez habrá que reconocer el talento del director para elegir los nombres de sus películas). El plano detalle de una araña pollito que abre la película también, y se emparienta con Paula en la medida en que nos invitan al terreno de las asociaciones.

La primera media hora se sostiene bien dentro de un mismo espacio dramático, por momentos asfixiante. En una ferretería, los empleados soportan el maltrato del dueño. Como suele ocurrir en las películas del director cuando funcionan los personajes son un hallazgo, tienen naturalidad y fuerza necesaria como para evadir cualquier atisbo de costumbrismo. Esa distancia se plantea en la forma en que hablan plagada de tiempos verbales inusuales o modismos tendientes a generar un digno enrarecimiento que los aparta de lo que se escucha usualmente en el decir porteño. De hecho, algunos alcanzan dimensiones insospechadas en la pantalla. Aquí el villano, por ejemplo, está llevado a un grado de exageración grotesca (es un tipo “rata”, oportunista, controlador, apabullante), siempre al límite entre la gracia y el ridículo. Sus apariciones y movimientos de roedor lo asemejan a una caricatura que no siempre es efectiva. Por supuesto que están aquellos diálogos que le aportan un aire fresco al abúlico y predominante cine argentino festivalero, y unos pocos planos de exteriores barriales que continúan siendo inconfundibles, sin embargo Campusano acude a un cuestionable modo verbal: baja discurso de una manera directa, básica y lo hace por lo menos tres o cuatro veces en una película que dura ochenta minutos. El efecto es terriblemente escolar dado el contenido de los parlamentos que los  trabajadores exponen a cámara. No es solo lo que dicen (que siempre puede ser materia de discusión) sino la manera  en la que se corren de la situación y se disponen a proclamar. Estas escenas han sido materia de discusión por los pasillos y se extendió en artículos publicados. El punto en cuestión es que muchos confunden la voz de los personajes con la del director, y si bien éstos toman posición y marcan de ideología su discurso, el reparo que se hace aquí es la forma. A esta altura la atractiva araña que inaugura el film, y aparecerá recurrentemente para invitar por asociación metafórica a identificarla con el malvado ferretero, es un recurso que repite más que sumar.

De todos modos, y tal como ocurriera con Placer y martirio otra película fallida del director, hay un último plano inquietante, enigmático, que lejos de caer en los convencionalismos destacados anteriormente le devuelven al film una enriquecedora tensión que no parece negociar con la peligrosa alegoría de la araña. Si pocos repararon en ello es por el peso discursivo de dos o tres sentencias verbales que entorpecen el desarrollo de la historia y su sórdido clima.

El tobogán de palabras destinadas al fango encuentra su punto más problemático en el último grito de Alejandro Agresti, Mecánica popular (otro atractivo título que remite a una famosa publicación de divulgación científica). Agresti nunca fue un tipo mesurado. Sus mejores películas, incluso, hicieron de la desmesura un modo de conciencia en un contexto especial para el cine argentino posterior a la democracia donde hacía falta un sacudón importante en la renovación de formas a la hora de dar cuenta de la dictadura. Tras su paso por Hollywood regresa con este film plagado de gritos donde el arte de la declamación parece ser el principio rector a la hora de vomitar resentimientos y sentencias de trasnochado.  Se sabe: las buenas intenciones mal acompañadas no tienen destino asegurado. La cuestión es que Agresti “trae Hollywood a la Argentina” (tal como reza la sinopsis del catálogo) y se encarga de mostrarlo en la secuencia que abre la película donde el editor Mario Zavadikner (Awada, quien sobreactúa hasta con la mirada) ingresa a una oficina que nada tiene de color local. Su pose, sus primeros movimientos y el ámbito en el que se mueve son propios del imaginario yanqui. A punto de suicidarse una joven interrumpe y le exige ser atendida. Ha escrito un libro y se lo han rechazado. Si el conflicto es una punta interesante para desarrollar una pieza de cámara con ribetes policiales, la película pierde el rumbo enseguida cuando desdobla temporalmente la acción como una excusa para sacar a relucir una caterva de rencillas generacionales, resentimientos contra críticos, basureada a los jóvenes, y otras tantas sentencias oportunistas que conectan con los peores exponentes del cine que alguna vez el director enfrentó con propuestas intensas y radicales. El resultado, a pesar de mantener una atmósfera de encierro captada con dinámicos movimientos de cámara, termina cediendo el trono a la catarata verbal. Ni siquiera la presencia de Patricio Contreras, como tercero en cuestión que pone en crisis la disputa corporal y dialéctica binaria (gracias una vez más Cassavetes), logra apaciguar el aire de importancia, insoportable que despliega el alter ego del director. Un señor que nos viene a enseñar que no se puede ser contradictorio, que les hace decir a los personajes “no se puede duchar una vez en París y otra en el pueblo” o “al final somos todos iguales”, que demuele el esnobismo de la crítica y a continuación desplaza la cámara hacia el Guernica de Picasso para cerrar la historia. Seguramente cuando se estrene Mecánica popular será motivo de revisión y encontrará los usuales debates extra cinematográficos. Por ahora, lamentablemente, la fuerza inherente de varios argumentos queda flotando en los gritos y los dedos levantados del protagonista.

La contracara de este problema es Los pibes, el documental de Jorge Leandro Colás. El director de la notable Parador Retiro tiene la enorme virtud de hacer parecer simple lo complejo. Su método de observación, nunca intrusivo, transmite naturalidad, inteligencia y sensibilidad, además de buen cine. Esto no le impide proyectar una mirada política sobre el asunto, solo que los signos que aparecen progresivamente están diluidos de forma inteligente a lo largo de la película, sin gritos ni histeria. Ya desde el título la carga semántica de la palabra pibes remite a un imaginario discursivo reconocible en el kirchnerismo y la manera en que funciona el objeto descripto (cuyos ejes son la solidaridad, el afecto y la posibilidad de que el deporte sea una forma de trascender las dificultades que atraviesan los sectores más marginales de la sociedad) posibilita una visión adherente con tales políticas de la cual el documental se hace cargo sin ruborizarse ni entregarse a la fácil proclama. Es importante destacar esto último ya que uno de los cuestionamientos que se suele hacer a los ejercicios de registro observacional como el de Los pibes es que no se percibe un punto de vista del director. Tremenda falacia. Con el foco puesto en lo institucional (en este caso el funcionamiento de los captadores de talentos dentro del club Boca Juniors) hay una serie de decisiones que ponen por encima a este film de otros cuya pose y prefabricación festivaleras están a la orden del día. La más importante se relaciona con la ética de la cámara. Si bien la cantidad de horas de material daba para múltiples organizaciones del relato, Colás elige una descripción de los pibes y de los caza talentos que nunca cae en el morbo televisivo de la lógica del reality. La competencia está, por supuesto; también existen ciertos mecanismos lógicos de exclusión cuando se eligen chicos y una desmedida ansiedad de los padres por salvarse económicamente. Lo más fácil y manipulable hubiera sido construir un punto de vista sensacionalista sobre eso, sin embargo, la película destaca noblemente la funcionalidad social que tiene el deporte para los sectores más carenciados y la escuela de vida que surge de las palabras de los ex jugadores. Colás muestra lo que los noticieros evaden. En un hermoso momento del film conocemos un centro deportivo en una villa conducido por un joven cura. Los personajes van en busca de talentos pero nunca pierden de vista el vínculo humano. A diferencia de tanto documental donde se agrede a las personas con la excusa de una puesta en escena fronteriza con la ficción, acá se respeta a los pibes, se les da entidad, voz, de la misma manera que se los deja actuar (si quieren) o mirar a cámara. Por otro lado, están los mayores. Ellos también se lucen y hasta consiguen performances que nada le deben a las mejores comedias. En apenas setenta minutos, hay tiempo para todo gracias a la sutileza del montaje que permite seguir un hilo narrativo y a la vez disfrutar de un trabajo fotográfico excelente. En Los pibes no se grita, se observa, se da espacio para la alteridad y no se necesita asociar a los seres humanos con ningún animal. Y eso es porque las imágenes hablan por sí solas.

Por Guillermo Colantonio
@guillermocolant

 

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