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Pedro Pinho habla de su película “A Fábrica de Nada”

A horas de su estreno en la Competencia principal del 32 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, traducimos y compartimos con nuestros lectores una interesante entrevista en la que Pedro Pinho habla sobre “A Fábrica de Nada” desde el inicio del proyecto.

-¿Cómo se originó el proyecto de la película?

Hace seis años comenzamos a colaborar con el cineasta y dramaturgo portugués, Jorge Silva Mello. Él quería adaptar al cine una obra de teatro, habíamos obtenido financiación del ICA (Instituto portugués de cinematografía) y estábamos trabajando en la película con Terratreme, el colectivo de directores al que pertenezco, pero Jorge tuvo que abandonar el proyecto por motivos personales.

En 2014, decidimos asumir la escritura del proyecto entre cuatro personas: Luísa Homem, Leonor Noivo, Tiago Hespanha y yo. Conservamos algunas ideas del original, pero le hicimos grandes cambios para que se ajuste a nuestra realidad. Lo mudamos a una zona industrial al norte de Lisboa, cerca del Tajo, donde alquilamos un departamento para vivir allí y llevamos a cabo una investigación basada en entrevistas con trabajadores en actividad, en lucha sindical o en situación de despido. Luego absorbimos estas historias en la escritura, que se impregnó de esta zona de fábricas.

– La fábrica es un lugar importante de la película ¿Cómo la encontraron y cómo afectó la escritura?

-Fue muy difícil de encontrar. Al presentarles nuestra idea y nuestro guion, los interlocutores nos respondían que no les interesaba que se reflejara una fábrica controlada por los trabajadores. Entonces sucedió una oportunidad mágica. Cuando le expliqué el proyecto al administrador de la planta por enésima vez, vi un brillo en sus ojos: lo que le dije fue “es la historia de su fábrica”.

La fábrica donde rodamos fue ocupada por sus trabajadores durante la Revolución de los Claveles (1974). Pertenecía al constructor estadounidense de ascensores OTIS, que huyeron durante el proceso revolucionario. Los trabajadores compraron la planta por un dólar. Luego comenzaron a trabajar en la autogestión, con reuniones generales y más de 300 trabajadores. Esto duró hasta la década de 1990, antes de que la planta tuviera que cambiar su estado para acceder a ciertos créditos bancarios. La fábrica finalmente cerró en 2016.

Esta increíble coincidencia nos permitió incorporar ciertos elementos de la historia de este lugar en nuestro guion y generó una especie de magnetismo entre nuestro equipo y los trabajadores desde las primeras jornadas. Logramos crear un colectivo de personas sensibilizadas con estos temas y  una nueva comunidad de trabajo. El hecho de que la fábrica que nos sirvió como escenografía haya sido autogestionada durante años fue la frutilla de la torta.

– El legado de la Revolución de los Claveles está presente, especialmente en la escena en la que el padre de Zé lo lleva a desenterrar un viejo fusil, diciéndole que hoy los claveles “ya no son suficientes”. ¿Cómo apoya su película esta historia revolucionaria de Portugal?

-Nuestra idea no era la de contar la historia de una fábrica que se cierra. Queríamos insertarnos en una historia más larga, y reflexionar sobre nosotros mismos y el momento histórico en el que vivimos: esta explosión económica y social que nos dejó indefensos y perdidos, para aceptar las duras condiciones de vida impuestas desde arriba. Para superar la falta de discurso operacional y comprender la situación que estamos viviendo, queríamos apelar a una historia de ideas, luchas y relaciones entre la acción política y la posibilidad de transformar la realidad.

Para mi generación, la historia del PREC (proceso revolucionario) está muy presente, porque nuestros padres vivieron la lucha revolucionaria, el exilio, la guerra colonial… Cuando empezamos a pensar y filmar el equilibrio de poder entre el capitalismo y el mundo que surgió después del final de ese proceso revolucionario, invitamos a personas de esa generación, amigos de mis padres, a discutir la posible actualización de ese período. El actor que interpreta al padre de Zé, dicho sea de paso, participó del proceso revolucionario y enterró algunas armas de fuego…

-Pero esta herencia, como la actitud de Ze, sigue siendo ambigua…

-Esa ambigüedad, que se extiende a través de muchos momentos de la película, es importante para mí ¿La revolución y la lucha armada son anacrónicas o necesarias? Por supuesto, el sistema capitalista impone a muchas personas una relación violenta, abusiva e incluso colonial. Sin embargo ¿es posible hoy considerar una revolución? ¿Qué armas, metafóricas o reales, deberíamos usar para resistir?

No tengo una respuesta definitiva. Pero entendí algo durante el montaje que no había comprendido durante la escritura del guión. Justo después de esta escena en la que hablamos de armas viene la escena del concierto punk. Fue al hacer esta elección de edición que me di cuenta de que las guitarras eléctricas punk podían ser parte de la respuesta de mi generación a las preguntas que nuestros padres ya habían hecho, pero a las que respondieron de manera diferente.

-¿Te planteaste cómo incluir textos o discursos, a menudo teóricos y no siempre de fácil acceso, al relato cinematográfico?

-Experimenté varias posibilidades y estoy bastante satisfecho con el resultado, incluso me sorprendí a mí mismo. Cuando comencé a estudiar cine, me prometí que nunca usaría música extradiegética ni voz en off y lo terminé haciendo en esta película.

En la misma línea, pensé que nunca utilizaría el zoom… En cuanto a la manera de filmar esta palabra teórica, había una escena bastante larga, de la cena, que podría parecer un OVNI en el medio de la película. Para que no parezca tan antinatural, fue necesario preparar el terreno. La voz en off que escuchamos anteriormente en la película está puesta solo para que el espectador pueda aceptar y recibir este registro dentro del relato. Pero la idea era tratar esta palabra intelectual como otra, con el poder de la seducción y el interés que todas las palabras pueden tener, o no.

La pregunta que me hiciste está contaminada por los malos ejemplos de un cine militante que en parte arruinó la posibilidad de escuchar un diálogo político dentro de una bella historia. Uno tiene que mirar las películas de Robert Kramer, La Salamandra Alain Tanner, Tierra y Libertad de Ken Loach o Una mujer bajo influencia de Cassavetes, para encontrar un discurso político y teórico dentro de una muy hermosa obra cinematográfica.

-“A fábrica de nada” es una película ambiciosa que parece funcionar por capas ¿Cómo se ajustan las caras de esta película que a veces pueden parecerse a un cubo Rubik?

-Lo diseñamos así, tridimensional. Se podría decir que, frente a una realidad en dos dimensiones, queríamos introducir narrativamente una tercera, con solo unas pocas herramientas básicas. Esto requiere ser ingenioso y mantener capas narrativas diferentes entre sí.

Por ejemplo, tuve mucho miedo de contar la historia de Zé, su novia y este niño, que nos saca de la fábrica. Temí en el rodaje que no se relacionara con el resto. Tenía miedo de confundir al espectador y es un miedo que me afectó constantemente ¿Cómo mantener todas estas ideas, ambiciosas y numerosas?

Pero sentí que si eliminaba una dimensión de la película, sería mucho más pobre de lo que sugeriría la simple operación de resta. La fuerza de la película es su multidimensionalidad. La película es como un pulpo, tiene muchas extremidades y tentáculos. Quitarle a un pulpo una extremidad lo perjudica al punto de que ya no se ajusta a la definición de pulpo. Quería mantener toda la película y el equipo me apoyó plenamente en este sentido.

-¿Por qué decidió rodar en 16 mm, tratándose además de una película que dura casi tres horas?

-La materialidad del cine pasa, para mí, por el celuloide. El 16 mm es la película menos costosa. Usamos alrededor de 200 cajas de 16 mm, eso es alrededor de 10-11 minutos por caja. Si la película no fuera el resultado de un trabajo colectivo, si no fuéramos los productores de este filme, no hubiera sido posible realizarla en fílmico. Las condiciones materiales de producción son cruciales para la forma y la estética que uno quiere dar. La economía es una variable estética fundamental. Sin embargo, el montaje fue un proceso muy largo que comenzó en mayo de 2015 y finalizó en abril de 2017. Ningún productor en el mundo me habría dejado ese tiempo para montar una película como esta, que costó 600 000 euros.

– “Un espectro atormenta a Europa. El espectro de su propio fin”, dice una voz en off ¿Qué idea de Europa busca captar esta película?

-La primera película que hice, en 2005, fue sobre los migrantes subsaharianos que intentan entrar en Ceuta y Melilla, los enclaves españoles situados en la frontera marroquí. Para esto, he pasado mucho tiempo en Marruecos y Mauritania, y la gente que conocí me dio una visión de Europa que me ayudó a construir mi idea de Europa.

Cuando se toma una cierta distancia, es más fácil de percibir el lento proceso de desintegración, la pérdida. Por ejemplo, en Portugal, donde la crisis demográfica es particularmente fuerte, el ex Presidente de derecha a menudo en la televisión llegó a explicar que tenemos que reproducirnos, sin siquiera cuestionar las razones por las que se generó esa disminución en la población, y menos aún imaginar que podríamos darle cabida a inmigrantes para compensar esta situación.

-¿Cómo encaja la película en el cine portugués actual, que parece ser uno de los más innovadores de Europa en la actualidad?

-El apoyo a las películas portuguesas ha sido durante mucho tiempo muy franco y los jurados que otorgaron ayuda se pronunciaron principalmente sobre la base de criterios estéticos. Esto ha dado trabajos muy libres, pero lamentablemente está cambiando. Los operadores del mercado están tomando el control de la selección de proyectos y los procesos de apoyo del gobierno, así las películas como la mía están bajo amenaza.

Por otro lado, en la década de 90, hubo varios casos de cineastas portugueses muy libres que lanzaron propuestas cinematográficas que nos influyeron mucho, ya sea Manoel de Oliveira, Pedro Costa o João César Monteiro. Toda mi generación tiene la ambición de estar a la altura del cine de Monteiro.

PROYECCIONES EN EL FESTIVAL DE MAR DEL PLATA

Miércoles 22 de noviembre
9:00hs. Teatro Auditorium – Sala Astor Piazzolla
18:00hs. Teatro Auditorium – Sala Astor Piazzolla

Jueves 23 de noviembre
11:10hs. Paseo Aldrey – Sala 3

Fuente: Pressbook oficial de la película

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