HANEKE Y EL FUERA DE CAMPO
TRILOGÍA DE LA GLACIACIÓN EMOCIONAL
El director austriaco Michael Haneke, nacido en Múnich (Alemania) en 1942, ha cosechado tantos espectadores atentos como detractores a lo largo de su productiva carrera hasta la actualidad. No podemos dejar de lado, y menos en los tiempos que hoy corren en el mundo, volver la mirada sobre la moral que Haneke construye a través del uso de uno de los elementos fundantes del lenguaje cinematográfico, el fuera de campo.
Su formación inicial y anterior al oficio de su trabajo cinematográfico dan cuenta de una preocupación germinal sobre ciertos temas sociales, observados desde una perspectiva cinematográfico-filosófica. Sus estudios en sociología, filosofía y hasta en dramaturgia parecen ser el territorio donde sembró aquello que tendrá su más efectivo despliegue, en el espacio de la pantalla de cine.
Sus primeras tareas contingentes al universo del cine fueron tanto la escritura crítica como a posteriori una serie de trabajos en el área de montaje. Una fuerte conciencia del montaje como esencia lingüística del discurso audiovisual dejará sus evidentes marcas en la trilogía inicial de su filmografía, aquella que nos avocaremos a desmenuzar.
Este cuerpo de películas, luego denominada “Trilogía de la glaciación emocional”, está compuesta por sus tres primeros relatos cinematográficos: El séptimo continente (Der siebente Kontinent, Austria – 1989), El video de Benny (Benny’s Video, Austria / Suiza – 1992) y 71 fragmentos de una cronología del azar (71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls, Austria / Alemania – 1994) filmados íntegramente en Austria y focalizados en algunos temas y formas recurrentes de su narrativa: la tensión de clases, el desamor, el otro como amenaza, la crisis de poder en la figura parental, el vaciamiento emocional, la apatía o muerte de la empatía, la alienación, y varias aristas que remiten a la que podríamos enunciar como ruptura de la comunicación. Fragmentos de un cuadro que construye distintas formas acerca del discurso de la violencia en la sociedad contemporánea.
Pero para poder entrar al universo de algunos de estos temas morales que organizan su narrativa, y como bien mencioné al inicio del este texto, una de las puertas formales, o recursos del lenguaje que dan cuenta de sus preocupaciones y que nos va a permitir interpretar su narrativa, es el del uso del recurso del fuera de campo. Por supuesto no es este director contemporáneo, de estirpe estilística germana, quien ha creado o quien ha explorado el fuera de campo en todas sus aristas, pero no podría negar que esta herramienta le es pertinente y definitoria.
Si miramos hacia el origen del lenguaje del cine, podemos recordar con mayor o menor precisión que tanto el fundador del cine americano David W. Griffith, como el mentor del cine ruso Sergei Eisenstein –tan solo por nombrar dos referentes evidentes– echaron por tierra toda teatralidad del lenguaje cinematográfico a partir del uso de aquello que no se ve, aquella extensión fantasmal, inconmensurable y compleja que es todo lo que está fuera del plano.
El cine creció en estos más de 100 años construyendo dos mundos que conviven entre sí, el que está fuera de la imagen como evidencia –fuera del plano– y el que se presenta como la evidencia, el plano. A esa relación de imágenes dentro y fuera, se le sumó la narrativa del sonido, y la línea transversal con la que puede unir y separar esos dos campos visuales. Se complejizó sin duda y cada tanto, muchos grandes directores, potencian esta complejidad.
El uso constante de lo no visto en el cine de Haneke nos evidencia que la narración se hace autoconsciente de que el fuera de cuadro es una potencia dramática que hace crecer infinitamente el plano, lo dota de ambigüedad, lo pone en duda, circunscribe distintas distancias con el espectador y nos compromete como observadores perversos que completamos de manera partícipe aquello que la escena y su fuera de campo fantasmal no nos deja ver.
Este fuera de cuadro al que nos vamos a avocar funciona como un procedimiento de omisión, es esta palabra clave la que va a definir gran parte de su sentido, lo que está omitido, y porqué lo está, si lo está parcial o totalmente, si es solamente una omisión visual o si el sonido nos trae ese mundo del fuera de campo al plano de una manera indirecta pero no menos poderosa.
La omisión, en la historia de la narrativa cinematográfica es una llave para crear subtextos, subtextos verbales si esto fuera el análisis del uso de los diálogos o subtextos audiovisuales cuando lo que está en juego es lo visual-sonoro.
Volviendo específicamente sobre la Trilogía de la glaciación emocional que abre la carrera de Michael Haneke, podríamos trazar entre los filmes algunos lazos argumentales que crean el territorio para trabajar el universo de la omisión como toma de posición discursiva.
El séptimo continente –inspirada de un hecho real reflejado en distintos recortes periodísticos– nos presenta en términos generales a una familia tipo de clase media, la familia Schoeber, que con la aparente idea de llevar acabo un planeado viaje a Australia para cambiar de vida, se aísla en su casa a festejar el supuesto viaje que luego deviene en una secuencia donde solo se dedican a destruir todas sus pertenencias y trágicamente darle fin a sus propias vidas.
En su segundo filme, El video de Benny, la historia se centra en un adolescente de 14 años, único hijo de una familia burguesa, que se obsesiona con un video –imagen con la que comienza el filme– en el que sacrifican a un cerdo en el matadero. Su habitación se transforma en un bunker donde solo se dedica a mirar videos y donde tiene en su poder aquella extraña arma para cerdos, de la escena inicial. Un día lleva a su casa a una desconocida de la calle a la que termina asesinando con el arma, cual imitación del video, para finalmente ocultarla en su propia habitación. El filme presenta su desarrollo y desenlace girando alrededor de cómo sus progenitores tomarán parte de este hecho siniestro.
71 fragmentos de una cronología del azar, el filme que cierra la trilogía, presenta una estructura fragmentaria -como reflejo de una sociedad fragmentada– y dispara su trama articulada como un rompecabezas azaroso –aunque lejos de ser caprichoso– que se abre a partir de una noticia televisiva que presenta a un joven de 19 años que en plena navidad comete una serie de homicidios sin aparente explicación. El relato retoma desde el 12 de octubre de ese año y avanza hacia la masacre final atravesando diversas historias de distintos personajes alienados que conviven en esta misma ciudad. Desde un niño sin techo, hasta un anciano solitario, las microhistorias trazan un mapa social, gélido, contemporáneo y devastador.
En los tres relatos la posición de Haneke como narrador -en relación al espectador- nos marca un distanciamiento Brechtiano, evitando la identificación primaria y la catarsis, aquel procedimiento donde creamos una suerte de estadío de purificación emocional que nos viabiliza vivir con piedad la experiencia trágica de la escena exhibida. Haneke, lejos está de desear que la catarsis entre en acción, nos quiere ubicar en un estadío de reflexión crítica no empática ante esos otros, ni ante la crueldad, la violencia o la muerte que nunca funciona como redentora. No nos convocan a ser piadosos con la brutalidad humana, ni por el contrario a imaginar una sentencia liberadora que elimine los males del mundo. Ese distanciamiento induce a ubicarnos en un lugar de reflexión analítica.
El distanciamiento, junto con la omisión, producen un efecto de no cercanía emocional con los hechos presentados. Hay al mismo tiempo una necesidad de mostrar estos horrores como actos que se han naturalizado en el tejido social actual, con los que convivimos como televidentes pasivos al encender el televisor, o como ciudadanos no activos al pasar junto un indigente, un refugiado, un otro, que procesamos como ajeno, extraño, desconocido.
Los noticieros que siempre construyen una narrativa fuera de campo a través de las noticias -de las imágenes vistas y no vistas por el televidente- son un recurso clave en los tres filmes del autor austríaco. Al mismo tiempo que las pantallas son usadas en reiterados planos de sus filmes para dejar en la misma escena fuera de campo a los personajes realizando sus acciones más críticas, inmorales, trágicas.
En El video de Benny la función de la pantalla que reproduce imágenes es vital. Por eso el filme inicia con ese video crudo, exhibiendo en su imagen rota y distorsionada la muerte de un animal en cuadro. El fuera de campo producido de manera parcial durante el asesinato a la joven desconocida es más brutal y desesperante que la posible obscenidad de la imagen del asesinato en cuadro, la muerte del animal en plano dialoga con la muerte de la joven fuera de campo. Vemos partes de la escena reflejada en otra superficie, vemos en los bordes del cuadro partes de la acción brutal, completamos el faltante en un procedimiento perverso, y nos dejamos atravesar por el sonido que fuera de cuadro atraviesa en diagonal la escena y da fin a la vida de la joven a la que apenas adivinamos yaciendo en el piso.
No podemos olvidarnos de la frase del maestro del cine sueco, Ingmar Bergman, El encuadre es una cuestión moral. Esta reflexión esencial nos habla de aquello que se nos deja ver -o no ver- y lo que la moral en Haneke pone en juego en los múltiples fuera de campo, en su posición moral como narrador contemporáneo. Hay algo del fuera de campo que no tiene límites, este lugar fuera del cuadro podría ser infinito, y si hay algo devastador es que la violencia de los personajes de Haneke pareciera arbitraria e infinita, porque el otro no es un límite, al menos para el mundo que Haneke quiere exponer ante nuestros sentidos.
En El séptimo continente, centrándonos en su destructivo final, podemos ver las distintas omisiones que construyen esa serie de suicidios. En algunos pasajes el corte funciona como fuera de campo pero puesto en el montaje, luego los encuadres dejan permanentemente de manera parcial a los personajes fuera de cuadro, al menos sus rostros, como si fueran pedazos de cuerpos movidos por la lenta destrucción. Unos objetos tapan a otros, las puertas se cierran ante nuestros ojos y nos quedamos del otro lado, viendo sin ver nada. Los sonidos del espacio se cuelan en los planos de otros objetos inanimados, la pantalla de una tv, un pedazo de algo roto, retazos de cosas, los recortes como exhibición de esos desechos. Los fundidos a negro funcionan como vacíos que quedan suspendidos entre, y dentro de, las escenas.
En la operación del montaje, específicamente en el corte, Haneke hace pie para trabajar el fuera de campo por la escisión, la grieta que genera el corte en su procedimiento material y discursivo. Lo que está fuera del corte es una forma de omisión, de un tipo de fuera de campo del montaje que es pregnante en toda la estructura del tercer filme de su trilogía 71 fragmentos de una cronología del azar.
Lo que falta ser visto entre cada escena, entre plano y plano es parte de ese sentido que sustenta la idea de vacío, de ausencia, y una promesa a la vez de que ese algo que no está se completará en lo siguiente. Pero cuando lo siguiente, lo conclusivo finalmente llega, es trágico, cruel. Y ante todo, el azar o la arbitrariedad son su único sustento aparente, lo siguiente es la masacre. Pero el uso de los fuera de campo del corte no es un mero recurso inductivo para llegar a una conclusión cerrada y final. Porque aún completo el relato, siempre hay un faltante, un fuera de campo más.
Si alguien mata a otro, es porque ese otro no es para él su semejante, citando a Frantz Fanon un pensador argelino de post guerra. ¿Será esa la línea filosófica la que camina detrás de los fuera de campo de Haneke?
La problemática en relación a “El Otro”, es ese lugar –fuera de campo– donde el cineasta austríaco construye con el lenguaje del cine una retórica de la violencia. Una retórica que se sustenta en el uso de todo lo que falta, de aquello que puede ser infinito, arbitrario, inconcluso, de aquello que está oculto, de lo invisible y porque no tal vez, de aquello que se reduce a lo banal, y tal vez circule entre esos fuera de campo… aquel interrogante crítico que instaló Hannah Arendt en los años 60 acerca cuando pensó al hombre como el resorte de un gran mecanismo siniestro, en su pensamiento sobre la invisible… banalidad del mal.
Por Victoria Leven
@LevenVictoria