Kim Ki-duk: El sublime abismo de la belleza

EL SUBLIME ABISMO DE LA BELLEZA
El ser esencial en el mundo de Kim Ki-duk

Mi cine emerge de un punto en que la realidad y la fantasía se encuentran. La realidad que he experimentado está impregnada de las más crueles distinciones de clases y la ausencia de la comprensión. ¿Cómo puedo entonces mostrar un mundo solo bueno y solo bello? La curación del alma es revelar nuestra enfermedad tal y como es”.

Kim Ki-duk (*1)

La angustia existencial, la desolación, la marginalidad, el desasosiego, las distintas apariencias fenoménicas del otro, el intrincado mundo de las cosas, la perplejidad ante lo sublime, el amor como perturbación, la violencia emocional, lo abismal del ser y la conmoción que produce la belleza poética como algo amenazante son algunos de los tantos tópicos complejos y claves en los complejos mundos del realizador Sur Coreano Kim Ki-duk.

Su biografía nos revelará muchas aristas de su perfil, que los constituirán posteriormente en un Director de Cine de vanguardia.

Nacido en un campo coreano, en las montañas del Norte, a los 9 años de edad se traslada a Seúl para estudiar en una escuela de oficio agrícola. Ya en su educación superior abandona la cursada y se alista en el ejército, pero finalmente deserta y en 1990, con unos pocos dólares, viaja a París para trabajar en aquellos lugares a los que solo un inmigrante podía acceder.

Al mismo tiempo se sumerge de manera casi autodidacta en el mundo de la pintura, creando de una manera totalmente intuitiva. Admirador de Egon Schiele, el genial dibujante y pintor Austríaco, un artista que había hecho del mundo de los cuerpos desnudos extraños universos de provocación, generando una belleza amenazante a los ojos del observador. Aquel artista rompe el cuerpo greco-latino idealizado y busca el fundamento del “ser” que se encierra en la apariencia corpórea, eso será una radical influencia en la mirada que construirá K.K.Duk. En efecto, el tema de la belleza/violencia hecha carne en el acto de “ver” como una amenaza que se va adentrando en la intimidad de lo emocional, es una huella imborrable en la futura carrera Cinematográfica del artista Surcoreano.

Girando sobre la noche oculta – Egon Schiele

Mientras, en París, KKD logra vender algunas de sus pinturas y convertirse en una suerte de artista bohemio, algo que le posibilitará indirectamente descubrir su definitivo amor por el cine. Así es que decide volver a Corea con la absoluta convicción de escribir y filmar. Utilizando la cámara cinematográfica como un instrumento para construir su autobiografía, una vida plagada de elementos vergonzosos y dolorosos con miles de episodios insólitos en el marco de una historia personal cuasi marginal.

Ya en el marco de toda su producción filmográfica he decidido desarrollar los tópicos clave en el proceso de su evolución artística como Realizador, focalizando mi análisis sobre 4 de sus más grandes filmes: La isla (Seom, 2000) , Primavera, verano, otoño, invierno… y otra vez primavera (Bom Yeoareum Gaeul Gyeoul Geurigo Bom, 2003) , Hierro 3 (Bin-jip, 2004) y El Tiempo (Shi gan, 2006), películas que me permitirán, ante todo, conectar sus secretos a revelar, con el mismísimo título que he elegido para esta nota.

“El sublime abismo de la belleza” no es un título accidental ni decorativo, es la esencia de lo que el lenguaje de Kim Ki-Duk encierra, en todos sus aspectos ético-estéticos. Reflexionando sobre el título elegido, lo conectaré con quien observo como referente de su trascendental pensamiento filmográfico: el filósofo alemán del siglo XX Martin Heidegger.

Recordemos antes a dos clásicos: si la Belleza para Platón -en su texto “El Banquete”- está definida como: “lo sabio, lo bello y lo bueno (lo moral)”, Aristóteles – presenta en “La Poética”- que lo bello es “aquello que es valioso por sí mismo y que produce un placer estético agradable”.

Pero debemos alejarnos de estos dos pensadores griegos para poder entrar al universo de la belleza en el mundo de K.K Duk, que habita en el otro polo existencial. Pues su producción de belleza es absolutamente desequilibrante, buscando ir más allá de la imagen en sí misma como mero placer de observación. Lucha constante por llegar a la esencia de lo que “se ve” y, a través del goce estético, arribar hacia “el más allá de las cosas”, hacia la “esencia” simbólica de la belleza. Una esencia que no está determinada por lo bueno ni por lo agradable. Por eso me resulta a mí tan Heideggeriano su universo, donde “la belleza es una de las manifestaciones de la intención hacia la verdad” (*2)

Pues, según el filósofo Alemán, la obra de arte y, por ende, la producción estética de belleza, solo buscan la producción de su “esencia” para alcanzar una forma de la verdad. Transformándose así en un símbolo y no en una mera reproducción imitativa de la realidad.

¿Qué ve en las cosas Kim Ki- Duk para encontrar en ellas una verdad simbólica?
“Para mí el espacio es una prioridad, porque es el entorno de la realidad y de todas las cosas, eso que les creo a los seres para poder respirar. Sin embargo los lugares que elijo o concibo son generalmente húmedos, asfixiantes, cerrados y deprimentes. La gente debería ver el espacio como algo abstracto, como una idea, algo poco realista. Pero a su vez estoy convencido que esos espacios abstractos tienen algo de verdadero y pueden ser metafóricamente muy similares a nuestra realidad… Esto refleja mi propio deseo de explorar en el territorio en el que la dolorosa realidad y la imaginación anhelante se encuentran” K.K Duk (*3)

En su filme La isla todo sucede en un lugar remoto, bucólico, neblinoso y solitario dedicado al negocio de la pesca, donde sobrevive Hee-Jin, la joven y silente propietaria. Quien, durante el día, alquila plataformas para pescar y vende comida a los pescadores, más durante la noche les vende su cuerpo. Un día llega al lago un joven que acaba de matar a su amante y está dispuesto a suicidarse. Ella le impide quitarse la vida y, a partir de allí, una violenta e íntima relación se genera entre ellos.

En esa isla hay un montón de casetas de colores que vemos como decorado del filme, solo separadas por el agua y la niebla, donde el color habla como un diccionario de sentidos, pues la caseta amarilla de la protagonista nos cita a la muerte y lo fantástico según el pensamiento oriental. Luego, el agua que distancia a los personajes es el símbolo de la soledad que los aliena como algo insondable. La naturaleza y la vegetación circundante parecieran expresar una de las formas de la locura, salvajes e impenetrables. O sea, un mundo de puros símbolos hechos entes (las cosas que los rodean) y, allí instalados, solo vemos a dos seres que habitan ese mundo de las cosas, desolados.

Hay una imagen final en este filme que me remite a lo “sublime”. Una cámara cenital que nos deja ver a la joven protagonista muerta, recostada en un bote y arrastrada por la corriente. El bote cruza un sendero de agua que está rodeado de esas extrañas vegetaciones acuáticas y una música que, como un eco lejano, la deja vagar en el agua hacia lo infinito de la muerte.

¿Es lo sublime algo extraordinariamente bello? ¿Algo inexplicable que nos produce una gran emoción estética? ¿Un estado excelso de elevación moral o intelectual? Si fuera así, definitivamente, hay algo que estaríamos dejando de lado en la imagen citada del filme. Pues allí la emoción estética incluye un dato inevitable: “la joven está muerta”. Entonces en la Poética de KKD, aparece otra señal totalmente relevante: lo amenazante de la belleza.

El lector encuentra en la obra poética una puerta a su propio mundo. Mientras seamos perceptivos al ser- ahí / estar – ahí, o sea, a nuestra existencia y/ o la existencia de un otro, la poesía se nos convierte en la más peligrosa y amenazante de todas las actividades artísticas pues nos quita, inevitablemente, todas las seguridades y verdades sostenidas en la cotidianeidad.

“En la poesía es la palabra la que comienza a abrir un campo de amenazas al Ser, contra el Ser, y así logra la pérdida del Ser produciendo la idea de ‘peligro’. Ya que es la poesía es algo así como un sueño, más no la realidad, pues es un juego de palabras y no una acción, por eso el peligro es cada vez mayor” (*4)

En lo amenazante y lo cruel que contiene este director surcoreano reside la búsqueda de la verdad, esa verdad a la que refiere Heidegger como el fin último y definitivo de la obra. Y germina desde esa poesía cruel y veraz la esencia de la belleza como símbolo de su cosmovisión.

K.K Duk hace un recorrido en muchos temas, entre ellos: el vínculo amoroso, la identidad, la vida y la muerte. Desde las dimensiones más agresivas en la pura fisicidad de la relación sexual- amorosa, varón/ mujer como en el filme La isla, donde los cuerpos se determinan entre Eros y Tánatos, viajamos hasta la espiritualidad más trascendente en el filme Primavera, verano, otoño, invierno… y otra vez primavera.

En ese tránsito de extremos aparece un filme como Hierro 3, una verdadera obra maestra. Esta película narra la historia de Tae-suk un joven indigente que lleva una vida espectral. Ocupa viviendas cuyos habitantes están ausentes. Es una especie de fantasma que duerme en camas ajenas, pero no roba, ni agrede. Un día se refugia en la casa de Sun-hwa, una mujer que se ha visto convertida en una sombra por un marido que la maltrata. En esa casa ambos se descubren y pareciera que estuvieran unidos por un vínculo invisible, que no los deja separarse jamás.

En Hierro 3 todo viaja a una dimensión casi intangible de los vínculos, en donde la violencia existe, pues es algo que persiste en todos los vínculos masculinos/femeninos de su filmografía, aquí se mezcla con el amor fantasmático y silente de los personajes protagónicos. Mientras todo avanza lentamente hacia un sueño amoroso inmaterial, simbólico y poético, el vínculo se cristaliza en algo sublime que los libera de la opresión de “los otros”. En sus largos planos con los personajes en silencio, en ese momento de no-palabra cargado de metáforas “las del deseo”, transitamos la aparente eternidad de los planos como algo que nos invade en todo el ritmo del filme. Lo tangible y lo intangible, lo real y lo irreal. ¿Quién podría separar con una línea recta la diferencia?

Años después, Kim KI- Duk, se arriesga con el controversial filme: El Tiempo. Una historia que gira alrededor de una mujer que decide someterse a una cirugía plástica en su rostro para salvar su relación de pareja. Ella siente que su amado ya no la desea y, por lo tanto, cree que un cambio de identidad la ayudará a volver a enamorarlo, dejando su verdadera identidad en secreto.

En El Tiempo nos centramos en la autoflagelación a partir de la supresión voluntaria de la identidad en pos de ser amados por quien nos ha rechazado. Haciendo del amor un objeto inalcanzable que obliga a la pareja protagonista a diluir su “ser” para construir un “es”, o sea, el ideal de la fantasía del “otro”. Entonces los personajes mutilan sus rostros con cruentas cirugías, como si nuestra identidad se destruyera con tan solo desfigurar nuestro rostro. Pero esa mutilación y cambio de imagen les hace creer que ahora serán aquellos que los otros quieran que sean, para volver a ser elegidos, como objeto del deseo. O sea, un imposible. Una fatalidad que nuevamente termina en la muerte.

Recordada por muchos cinéfilos, Primavera, verano, otoño, invierno… y otra vez primavera está dividida en cinco partes, representadas por las diferentes estaciones del año. Cada estación refleja una etapa en la vida del aprendiz en relación con el aprendizaje y a su maestro Zen.

Este filme nos hace viajar hacia una dimensión de puro germen espiritual, cuasi religioso, donde lo virulento pareciera quedar en segundo plano. Aunque no es totalmente así. Lo que hace es mutar el rol de los valores, pues nos muestra que el proceso de “aprendizaje” entre el maestro-alumno, enmarcados en la filosofía budista, se presenta como una educación intransigente, radical e implacable, pero, a su vez, es una búsqueda de la trascendentalidad. Entonces su espiritualismo lo aleja de la agresividad más cruenta de los vínculos masculino-femeninos, ya que todo está basado en la relación entre dos hombres: maestro – alumno, y la tensión sexual, violenta y crítica que incluye la figura de la mujer, es inexistente, pues allí no “es”.

“A Dios no se le puede ver la cara, estar ante lo divino puede ser el más grande de los dones, pero también es el más grande de los peligros, porque es el encuentro con el ser”. (*5)

Finalmente hay algo más que yo enunciaría sobre el mundo de este realizador: el ser como algo “abismal”. Ya que lo abismal en el ser es la necesidad inexorable de ir hacia su esencia. “El ser no es nada divino, ni nada humano, nada inexplicable, nada inevitable, es impotente y fuera de todo poder, solo necesita esenciarse” (*6).

Esa es la palabra definitoria de nuestro cineasta, “esenciarse”: Pues el “ser” no es pensable primero, ante todo, necesita del ente, o sea, de todas las cosas para esenciarse. Y es allí donde K.K.Duk construye mundo de cosas para instalar a sus seres, esos que cohabitan y se ven siempre modificados por esos “entes” que K.K.Duk les impone como mundo. “Pues si el ser y las cosas no pertenecen a un mundo, no son nada”. (*7)

Gran cineasta, a la vez que poeta y artista plástico, casi un accidental filósofo, K.K.Duk abre sus alas estéticas para absorber este complejo paradigma: el del mundo del ser y las cosas.

“El valor poético de K.K.Duk tiene bastante relación con su valor pictórico pues este último añade la necesidad de ser pacientes mientras se contempla un plano o una secuencia porque solo de este modo podemos apreciar sus interminables matices” (Tsai-Ming-Liang- Cineasta Taiwanés)

Así descubrimos que todos estos pensamientos que nos parecieran conceptuales se expresan a través del universo compositivo de sus imágenes que están determinadas por varias claves: los enormes espacios vacíos definidos por su mirada oriental sobre el mundo, que funcionan como lugares que están tan llenos como los más barrocos de Occidente, aunque en realidad vemos pura ausencia y síntesis. Para Duk “el vacio” es el gran universo donde los personajes llenarán de subjetividad sus emociones y fantasías.

Las eternas líneas horizontales, que nosotros en Occidente vemos como quietud, para él son la infinitud de las cosas y los personajes, en permanente micro movimiento y convocando a un estado de contemplación atenta. Cuando la falta de nitidez y los planos recortados nos amenazan, K.K.Duk lleva nuestra mirada a la frase poética, a leer el mínimo detalle y no otra cosa, a detenernos en las infinitas miradas de los personajes que hablan sin palabras, esa omisión que nos permite percibir el silencio como un discurso sonoro y sentir una excelsa elevación poética, ética e intelectual en cada imagen de sus narraciones audiovisuales.

Todos los planos enmarcados como cuadros llenos de la magia de la desnudez, de aquel Egon Schiele que aún hace huella. Nada se cierra, todo provoca nuevas conmociones en los sentidos. Todo tiende hacia el infinito.

“Ya que la labor poética es un juego entre los hombres y los Dioses se constituye así en la más peligrosa de las ocupaciones, ya que puede desestabilizar todas las verdades establecidas” (*8). Pues siempre y más allá de todo, el cine de Kim Ki- Duk es una revelación del alma.

Por Victoria Leven
@LevenVictoria

Referencias bibliográficas:
(*1) (*3) Seul Express 97-04: la renovación del cine coreano
(*2) (*4) (*5) Martin Heidegger “El origen de la obra de arte”
(*6) / (*7) (*8) – Martin Heidegger “Meditación”.

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