MARCA PERSONAL
A veces, la marca lo es todo puesto que no sólo determina, sino también revela. Frente a la dicotomía de lo externo e interno se ponen en juego otras simbologías o lecturas sobre la misma huella no siempre visible directamente.
Este entrecruzamiento de puntos de vista es lo que utiliza el director Sebastián Sarquís para realizar Yarará, manifiesto de articulaciones entre parte documental y ficcional que juega con sus ejes y puesta en escena para entramar otros significados más profundos, incluso íntimos, de sus personajes y del propio director.
Yarará está planteada como un desdoblamiento: por un lado, el homenaje hacia la figura de su padre Nicolás y a su ópera prima Palo y Hueso (1968) y, por otro, como una nueva propuesta personal. ¿Por qué optó por este formato?
Yarará surgió de la idea y necesidad de realizar un acercamiento, un homenaje a un filme clásico de la década del 60 y a quienes lo realizaron. El formato del desdoblamiento me permitía tener una visión prudente, quizás más objetiva con la figura de mi padre y, al mismo tiempo, una mirada personal y proyectada en el tiempo sobre lo que significó para el cine argentino aquella película y la filmografía de mi padre.
La historia fue concebida como un recipiente en el que todo podría mezclarse. En este sentido tenía cierta libertad en el registro de las imágenes, podía nutrirme de cierta casualidad y azar que emanaba del lugar.
Me interesaba trabajar sobre la idea de un relato dirigido a la libre percepción del espectador, que pudiera pendular en una delgada línea que separa los mundos de la ficción y el documental, sin responder directamente a una trama convencional. Es cierto que representaba un gran desafío saber de antemano si el relato podía tener coherencia narrativa porque la propuesta enmarcaba cierto riesgo. Sin embargo, el hecho de que me tocara tan de cerca me permitía tener un grado de intuición agudizada como guía. Además, el aporte y compromiso del equipo técnico y artístico que me acompañó hizo posible que pudiera llevarse a cabo.
A mi modo de ver, la película es una ficción con algunos elementos del documental que de no haberlos utilizado, no podría haber logrado algunas situaciones con el grado de verosimilitud que la historia requería. Un ejemplo de esto es haber provocado el encuentro de los dos protagonistas de Palo y hueso en una proyección de esa película. Para esa ocasión ninguno de ellos sabía que iba a cruzarse con el otro y no se habían vuelto a ver desde hacía 45 años.
¿Cómo fue la metodología de trabajo en tanto límites tan finos entre ficción y realidad que, incluso, hasta pueden pensarse como una ficción mayor?
Yarará en su conjunto es una ficción y, también, como varios filmes en uno que confluye en una ficción mayor; como un viaje en el tiempo y en la memoria de todos los personajes que participan.
Algunos hablan de docu ficción, definición con la que no estoy demasiado de acuerdo. Pues bien, ¿cuál es exactamente la línea que separa la ficción del documental? Muchas películas pretenden ser documentales y, sin embargo, cuando se nota la puesta en escena del director, dejan de ser un mero registro documental.
La película es sobre la búsqueda de un cineasta que intenta encontrar en el mismo pueblo donde se filmó Palo y hueso a los actores para su próximo proyecto y me atraía el desafío que implicaba recorrer los mismos espacios que los personajes de ficción. Ese quizás fue el mayor riesgo asumido: entrar y salir permanentemente y que las historias se entrelacen de tal manera que deriven en una “Gran ficción”.
¿Cuál fue el criterio para seleccionar el cuento El camino de la costa del escritor Juan José Saer? ¿Encuentra alguna similitud con la elección de Palo y Hueso de su padre?
Palo y Hueso y El camino de la costa pertenecen a una temática similar y a una ubicación geográfica, en cuanto al conflicto que presentan. En ambos casos nos encontramos con personajes brutales, introspectivos, marcados por el entorno que habitan, encadenados a sus destinos y a la aceptación de los hechos como irreversibles. Tienen entre sí una comunicación subjetiva, acrecentada por cierta rusticidad en el comportamiento.
Al mismo tiempo, creo que hay un elemento central que unifica todas las historias: la búsqueda y ésta se relaciona con un viaje en el tiempo y en la memoria de los personajes.
¿Cómo vivió el reencuentro con algunos actores de Palo y Hueso?
El reencuentro fue sumamente emotivo y agradable. Héctor da Rosa, uno de sus protagonistas, se entusiasmó de inmediato con la propuesta de retomar el espíritu de aquella película. A pesar de vivir en Buenos Aires, no teníamos un contacto tan fluido con él.
El caso de Juana Martínez, actriz por única vez en Palo y Hueso, fue diferente. Fuimos a visitarla en vida de mi padre hace muchos años y luego seguí viéndola varias veces más mientras se preparaba la película. Fue la primera persona que contacté cuando empezamos a armar la producción.
¿Por qué eligió homenajear la ópera prima de su padre?
Hubo dos elementos esenciales: por un lado, homenajear a quienes realizaron un filme clásico de la década del 60, que de alguna manera marcó una época y un tipo de cine que luego otros realizadores retomaron; por otro, que durante la filmación fui concebido en San José del Rincón. De alguna manera, Yarará constituye un encuentro con mis orígenes.
Por otra parte, es una manera de acercarme a dos artistas que admiro muchísimo como mi padre y Juan José Saer. Dos hombres que, sin negociar nunca sus ideas estéticas, tuvieron una obra coherente a lo largo de todo su recorrido.
¿Por qué eligió volver a representar esa escena de la película de 1968, la de la espera en la biblioteca para protegerse de la lluvia que, además, la contrapone con los insert de la obra original?
La escena del portal de la biblioteca es, de alguna manera, emblemática porque resume la historia y el conflicto de los personajes: da Rosa y Martínez contemplan con resignación la lluvia mientras esperan un ómnibus que nunca llegará, como una marca de la imposibilidad e impotencia de los personajes para modificar sus propios destinos.
Por otra parte, muchas veces se ha debatido acerca del cine como posibilidad de resguardo de la memoria colectiva y como lugar en el que el paso del tiempo pueda esconderse. Entiendo que ese momento de la película trasciende justamente el tiempo de esa escena y la transforma en un nuevo momento poético que determina y condensa la vida de esos personajes y porqué no, de ambos seres humanos.
A lo largo de la película se establece como motivo fuerte la marca ya sea desde una evidencia directa (como la mordida de una serpiente o la M del tronco del árbol) o indirecta (las huellas entre los personajes, el legado de su padre a usted o incluso hacia el cine argentino). ¿Cómo se construyó esa simbología?
El subtítulo de la película es “Todos llevamos una marca”. Esta marca no siempre es visible y externa; en ocasiones se trata de marcas de la vida a partir de las vivencias, elementos que modifican nuestro comportamiento, forma de relacionarnos y concebir el mundo o de las influencias.
Cuando veo hoy Palo y Hueso me encuentro con un filme absolutamente moderno no sólo porque su temática sigue vigente, sino también por el modo en que fue filmada. La utilización del extenso plano secuencia cuando Domingo ingresa al rancho, los fuera de campo, la utilización del tiempo, entre otros, son elementos que fueron reutilizados por una nueva camada de directores pero 30 o 40 años después.
En este caso particular, entiendo que esa simbología se construyó de un modo natural e intuitivo. Incluso, algunos elementos no estaban en el guión y se incorporaron durante el rodaje a partir de situaciones que se presentaron.
Además, se percibe un gran trabajo en las simbologías. Por ejemplo, la escena donde se hace un plano detalle de su mano mientras recorre una soga y cuando la cámara se vuelve a alzar ya no se trata de usted, sino de Farías o el bastón arrojado por Farías en el río y luego recogido por ustedes (con Rudy Chernicoff) como objeto para caracterizar al personaje.
El bastón es el elemento que conserva Farías mientras Montenegro ha estado preso y, justamente, fue el palo que utilizó su agresor para golpearlo casi hasta morir. No obstante, es el único lazo que el viejo conserva con ese hijo que no lo acepta pero que, a pesar de todo, está dispuesto a perdonar. Sobre todo por el amor que comparten por esa mujer/madre que ya no está. Por eso, hacia el final de la película, Farías arroja al río ese bastón porque ya no tiene sentido conservarlo. Pero para mí como realizador, recoger ese palo del agua de alguna manera marca el comienzo de una nueva historia.
En la historia de ficción, la “M” que Montenegro escribe en su celda al comienzo de la película es la misma que ha realizado en el árbol de su casa mientras allí vivía. En ambos casos se ocupa de remarcarlas como si este hecho fuera necesario para su propia identificación. Paralelamente, esa “marca” es como una cicatriz, según menciona el personaje de Moncho Berón, que él se ha ocupado de realizar en el árbol que identifica la zona donde éste construyó el rancho de Palo y Hueso.
Estas simbologías, en suma, eran los elementos naturales que me permitían enlazar las historias de todos los personajes: los de Palo y Hueso en la ficción, los de da Rosa, Martínez y Moncho Berón en su vida real, los de la nueva ficción con Montenegro, Farías, Juana, Lucio y Medina y por último mi personaje y el de Rudy Chernicoff que vienen a entrelazar las historias.
¿Se puede pensar en algún tipo de articulación entre las direcciones de usted y su padre frente a los mismos actores?
Quizás da Rosa, Omar Fanucchi y Martínez serían más objetivos que yo para responder esa pregunta. Si lo pienso desde la lógica o algún lado objetivo no encuentro un punto de contacto. Si bien yo trabajé muchos años con él y justamente a él le debo este oficio, siempre lo hice como productor y nunca lo hice como su asistente. Difícilmente estaba en el set cuando el rodaba. Por lo tanto, no tengo claro cómo era su trabajo a la hora de dirigir a un actor. Sí conozco sus gustos personales y quizás sus influencias indirectas. Durante varios años también forme parte de su grupo en la muestra Contracampo que organizaba en Mar del Plata y que terminó siendo el germen del Bafici actual.
Por Brenda Caletti
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