Crítica: La vendedora de fósforos (2017), de Alejo Moguillansky

La vendedora de fósforos (Argentina – 2017)

Dirección y Guion: Alejo Moguillansky / Fotografía Inés Duacastella / Edición: Alejo Moguillansky, Walter Jakob / Música: Helmut Lachenmann / Intérpretes: María Villar, Walter Jakob, Margarita Fernández, Helmut Lachenmann, Cleo Moguillansky / Duración: 69 minutos.

“…Y así la pequeña vendedora de fósforos encendió unos tras otros hasta que vio del cielo caer una estrella; pensó que alguien se estaba muriendo, pues así se lo había dicho su amada abuela: «Cuando una estrella cae, un alma se eleva hacia el cielo.» Y mientras los fósforos ardían, la vio venir hacia ella. Juntas volaron al cielo, donde no había frío, ni hambre, ni miedo. Al día siguiente encontraron a la pequeña, tendida en la nieve y muerta por el frío”

(Fragmento del cuento de H.C.Andersen

“La vendedora de fósforos”)

 

La vendedora de fósforos, filme de Alejo Moguillansky ganador de la Competencia Argentina BAFICI 2017, finalmente se estrenó en algunas salas de cine especializadas (Malba / Sala Leopoldo Lugones).

Este es un ensayo cinematográfico, un ensayo de ideas, un ensayo de estéticas mixtas y hasta surge en la realidad el registro de un ensayo, el de una ópera contemporánea en el Teatro Colón. La obra en preparación realizada en el 2014 era la del compositor alemán de vanguardia Helmut Lacheman llamada “La vendedora de fósforos” inspirada libremente en el cuento del autor danés Hans Christian Andersen.

La película comienza con una ruptura clara de toda búsqueda de narración clásica, la actriz Maria Villar (Marie) nos relata en off el origen de esta película. Narra desde la llegada de Lacheman a la argentina, los ensayos de la ópera,  definiendo este segmento como un “diario de ese montaje”. Enumera luego los tópicos del relato: hay una orquesta que toca una música infernal, hay un burro, una niña llamada Cleo, un teatro del estado, paros gremiales, muchos pianos, un guerrillero alemán de la década del 70 y hay una pianista argentina, Margarita Fernández… una nena sola y la vendedora de fósforos”.

La transcripción de su monólogo introductorio no es exacta, pero aún cuando recorten las frases más destacadas lo que queda a la luz desde un inicio es la importancia de esa modernidad (muy nouvelle vague) unida al experimento del cine contemporáneo ya el filme es una superposición de infinitas capas desde las más triviales hasta más intelectuales. Se yuxtaponen la música de vanguardia, el cuento infantil de culto, el mundo del teatro estatal, el registro documental, las reglas de la ficción, los actores y los no actores, las películas dentro de la película (por ejemplo el burro es una referencia al Bresson de“Al azar, Baltasar) y a la vez,  sin presentaciones iniciales, una música sublime que va desde la escena uno hasta el final. En el piano suenan Schubert, Beethoven, Brahms y Mozart en un manojo de piezas alucinadas ejecutadas por Margarita Fernández (pianista real), que tiñen todo el filme de una musicalidad mágica y constante como si la historia respirara más música que una verdadera trama para narrar.

Desde lo argumental el germen de todo lo que vemos ir y venir -y la idea de ir y venir es porque realmente el filme destila aires de comedia- surge del matrimonio de Valter y Marie (la falsa pareja de músicos). Él es el regié de la nueva ópera de Lacheman y su mujer es una joven pianista que trabaja para la afamada Fernández. Mientras Marie se hace cargo de Cleo llevándola al trabajo, también se ocupa de dictarle por teléfono a su marido en crisis, ideas alocadas y geniales para la puesta de esta ópera casi imposible de representar.

Ese juego de la inmaterialidad del discurso contemporáneo en la música deja a la luz el debate de que música es más música: si la disrupción hecha de sonidos sin acordes en la experimental sonoridad de la vanguardia o la cadencia melodiosa del clasicismo y sus ya archiconocidos recursos expresivos.

Y Cleo, la niña es la materia metafórica de esa vendedora infante del cuento de Andersen, tanto porque la intentan utilizar para la puesta de la ópera como por la impronta de la niña y su solitaria manera de estar y observar lo que la rodea. La imagen de Cleo tirada en el sillón viendo una y otra vez la citada obra maestra de Robert Bresson es también una historia cruel, de alguna manera como el cuento de Andersen donde reinan los niños y los débiles. Cleo funciona como conector entre el mundo de los adultos y el mágico universo de la mitología Anderseniana.

La escena en la que ella y otras niñas repiten frases del cuento y apagan de un soplido los fósforos, remarca que sin duda todo pastiche, pretenciosidad o falla del filme se rescata por su espíritu lúdico como si hiciera con el relato fílmico una ronda de niños que juegan entre lo literario, lo plástico y lo musical.

Por Victoria Leven
@levenvictoria

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