Apuntes sobre las películas de Yulene Olaizola

Itinerario de una cineasta. Apuntes sobre las películas de Yulene Olaizola

1-De intimidades y otros demonios

En el año 2009 fui convocado para trabajar como programador en un festival de cine independiente, función que combina una extraña mezcla de placer y responsabilidad, donde los tiempos se acortan, la presión aumenta y hay que tomar decisiones, algunas de ellas, determinantes. No obstante, siempre es una satisfacción perderse en un mar de películas de variada procedencia, oficiar como detective a la hora de investigar, descubrir joyas ocultas, convencer a las productoras y seleccionar esos films que justifican una muestra. Todo programador maneja expectativas y se puede llevar sorpresas por las decisiones del jurado, como aprender de las reacciones del público. Ese primer año tuve tres películas en mente que, intuía, no podían fallar. Una de ellas venía soplando fuerte y el título seducía de entrada.  Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (2008) era su nombre y su directora, una joven mexicana llamada Yulene Olaizola. La cinta ganó por unanimidad el primer premio.

Las óperas primas suelen ser sobrevaloradas por la crítica y este hecho condiciona inevitablemente el futuro de un director o mejor dicho la atención que se le ponen a sus realizaciones posteriores. Acostumbrados a una especie de canon estético que predomina en ciertos festivales, cuando surge algún signo potente que se distingue por los riesgos y la vitalidad que asume, los ojos se abren más de lo acostumbrado. En determinadas circunstancias parece una exageración; en otras, como en el caso de Intimidades…, no. Hay algo en este heterodoxo documental que trasciende la naturaleza misma del género,  que le imprime una dosis de misterio hipnótico y lo transforma en presencia insomne. No estoy hablando de paisajes ni de acercamientos contemplativos hacia geografías exóticas, sino de una mujer hablando en un lugar, cuyos testimonios son subyugantes. Rosita Carbajal, la abuela protagonista, recorre una habitación y pronuncia “¡Qué horror, qué horror!”, como si fuera Kurtz, el personaje de Brando en Apocalypse Now de Coppola. Propietaria de una casa de huéspedes durante años conserva historias dignas de ser relatadas y su encantadora disposición hace que uno la pueda escuchar durante horas. Es lo que transmite su nieta, la misma directora, quien presta oído a las fabulosas narraciones. Ahora bien, ese idílico marco de enunciación de tono encantador esconde en el baúl de la memoria una situación que asoma progresivamente: la posibilidad de haber mantenido una relación con un inquilino cuyo nombre es Jorge Riossi. Como en Tema del traidor y del héroe de Jorge Luis Borges, un mismo personaje asume dos rostros, el de la historia oficial y el de la oculta. Riossi ha sido probablemente un asesino de mujeres y este dato inaugura por lo menos un segundo relato.

Si bien el centro neurálgico asume el formato de una entrevista y se sostiene a partir de la palabra, es aquello que se sugiere lo que abre una ominosa dimensión con múltiples puertas hacia personajes ausentes, que el recuerdo evoca como fantasmas, y variaciones genéricas que van desde el melodrama hasta los relatos góticos. La historia de amor deviene progresivamente en el terror de lo cotidiano.

Olaizola inaugura con este filme una serie de procedimientos que se convertirán en obsesiones y uno de ellos es la permanente tensión entre la crónica asociada a la supuesta verdad objetiva y la imaginación, lo que posibilita pensar en sus películas como ficciones documentales. A su vez, la sombra de Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo fue tan grande que sus elogios opacaron los tres films siguientes, eslabones de una misma cadena autoral pese a visibles diferencias en la superficie.

2-El espacio como principio rector

El comienzo siempre es un lugar. En Intimidades…, una esquina cuyas calles arrastran el peso de dos nombres sintomáticos para la literatura occidental. Y luego, la casa. Si hay una constante que se incrusta en las películas es la idea del espacio como condición previa a la existencia misma o desaparición de los personajes. Estos los atraviesan, los recorren o permanecen, pero sabemos que el mundo será un lugar siempre independiente de su paso por la tierra. La idea recuerda al final de El eclipse de Antonioni: los amantes no se encuentran, no acuden a la cita, pero los objetos, las cosas, la realidad material persiste a pesar de ellos.

Fogo (2012) es una isla de Canadá, uno de los tantos lugares del mundo destinados al olvido de la civilización y lo más alejado que se pueda pensar del conglomerado urbano y la orgía de ruidos de las grandes capitales. El comienzo herzogiano nos muestra una escena recurrente: un hombre recorre la inmensa geografía inhóspita, parece sufrir la nieve y el frío. Un plano medio se abre hacia uno general. En esta decisión quedará en claro que la naturaleza siempre será un agente inconmensurable para cualquier ser que la habite. Por ello, los lugares en las películas de Olaizola se cruzan ante la mirada para que nunca los perdamos de vista, como si nos interpelaran. No podemos ser indiferentes a ellos, como tampoco lo son los personajes y la cámara de la directora, cuyo ojo traduce la fascinación y la perplejidad, efectos del misterio que evoca la contemplación de los paisajes. A todo esto contribuye, además, la exquisita música que acompaña algunas imágenes.

El cambio de registro en relación al filme anterior es radical. Aquí el criterio es la observación de dos hombres que se resisten a perder su lugar en la comunidad de la isla. Están solos con un perro, deambulan como espectros entre el interior de una modesta casa de madera y los apabullantes exteriores nevados. Apenas hablan, entonan alguna canción como de otra época y comparten un espíritu de camaradería, una especie de hilo que los mantiene en el fin de los tiempos. Las pocas palabras que pronuncian y los cansinos movimientos son propios de un estado existencial que roza la perpetua somnolencia. La marca personal de la cámara evidencia un conocimiento del ambiente y una confianza ganada de los hombres, esa especie de convivencia que alguna vez Flaherty consagrara como método. Sin embargo, el cálculo es solo estético dado que, sin guión definido, la apuesta está hecha en base a la espera, a la invitación para formar por una hora parte de ese espacio infinito e intimidante.

La matriz es documental y obedece a una fuente histórica, a saber, la forma en que se les pagaba a los lugareños para que abandonen su lugar de origen. Sin embargo, hay una mirada que dramatiza la situación pero despojándola de cualquier atisbo emocional explícitamente pronunciado. Nuevamente, la tensión entre la improvisación y la actuación, el límite entre la crónica y la ficción, gobiernan el resultado del registro. Y si bien el marco es siempre una pintura que adquiere cuerpo, aún con el riesgo de caer en el precipicio del regodeo formalista, también hay una idea detrás que se transforma en una visible paradoja: los espacios edénicos no son objeto de goce necesariamente porque siempre una fuerza secreta obliga a los sujetos a padecerlos. Frente a esta situación solo resta aceptar la evasión como destino (una elección que también harán los protagonistas de su posterior filme) y consagrarse a “una buena borrachera para irnos”, como le dice un personaje a su compañero.

3-Movimientos de fuga

Un paisaje también abre Paraísos artificiales (2011) y marca el territorio estético por donde la mirada prevalecerá. También será un lugar alejado, una línea de llegada y el albergue para que Luisa, la joven protagonista, se conecte con los tiempos muertos de una geografía desolada en Jicacal y el placer momentáneo de fumar y arreglárselas con su adicción a la heroína. Su adánica condición la coloca en un presente absoluto, suspendido en esa cabaña que habita. Allí conoce a Salomón, un trabajador, con quien entablará un contacto cercano a la amistad. La relación es frágil y apenas crecerá con sutiles intercambios verbales y miradas de entendimiento que surgen en pequeñas dosis, donde lo más importante sobre sus vidas pasadas nunca está dicho del todo, pero se intuye que ambos comparten el dolor y tienen como horizonte la fuga. Salomón con sus borracheras y sus porritos; Luisa con la heroína.

Los lentos y delicados movimientos de cámara, característicos en Fogo, se repiten aquí en la construcción de planos selváticos atravesados por la bruma, en la captación de momentos únicos en los que la naturaleza sorprende (el final de Fogo es un hermoso punto de llegada en este sentido) y los seres humanos no pueden sino rendirse. Sin embargo, la inquieta calma se interrumpe ante la amenaza de la abstinencia y el espacio comienza a convertirse en una percepción subjetiva. De este modo, la condición paradisíaca poco a poco cede el paso a una topografía que acompaña el infierno emocional y físico de Luisa con otros colores y con una escena en donde se incendia una choza por la noche. La película se cierra progresivamente hacia el recinto degradado de consumo. Solo la nobleza de los lugareños y en especial de Salomón, dejará una puerta abierta para mitigar la tristeza de la joven. Las elipsis sobre la historia personal y la desdramatización alejan al filme de cualquier amenaza moralizante. Allí estará siempre la naturaleza como interruptor para frenar el subidón emocional.

Además de la experiencia anímica que supone el retiro de la civilización, Paraísos artificiales vuelve a quebrar el cerco entre el documental y la ficción. Hay momentos de ruptura donde los personajes masculinos miran a cámara y dialogan con un interlocutor (la cámara). Puntualmente, Salomón saca a relucir una historia pasada sobre una chica que desapareció en el lugar (y que remite a la abuela de Intimidades… con sus historias recónditas). No son muchos, pero están. Incluso, durante una borrachera, el mismo personaje habla sobre su vicio en un plano frontal y se atreve a lanzar el “corte”. Finalmente, cantará, y se irá.

Hay un principio formalista que nuevamente guía las decisiones. No es necesariamente una historia lo que hay que hallar en Fogo y Paraísos… sino una búsqueda donde el cine es un tránsito, una fuga constante hacia el “no lugar”. De la casa de la primera película hasta el Jicacal de esta última, el horizonte es cada vez más distante, como si urgiera la necesidad de salvar los espacios de la contaminación audiovisual y se impusiera la voluntad por descubrir nuevas imágenes aún a costa de resignar las palabras, gesto que se resignificará en su último filme.

4-El discurso de la locura

Epitafio (2015), codirigida con Rubén Imaz, toma un marco histórico definido y es el de la conquista de América, más específicamente la estrategia de Cortés para ingresar a Tenochtitlán. Los rocosos senderos de los volcanes Popocatepetl y Pico de Orizaba constituyen el espacio que la cámara redescubrirá. Si la sombra de Herzog asomaba en las anteriores cintas, aquí aparece desde el comienzo definida a partir de planos generales que escenifican el riesgo y el misterio de una naturaleza siempre amenazante, no solo en  la ficción sino en el rodaje mismo.

Tres conquistadores son interpretados por actores españoles profesionales (un quiebre respecto de las películas anteriores) y hablan un castellano acorde a la época. El efecto es extraño y, a juzgar por los diálogos, lo más estimulante pasa por las imágenes que muestran el sacrificado ascenso. Los directores despojan a la situación de todo contenido épico y se concentran básicamente en la relación que tienen con ese espacio infinito, con la búsqueda de un horizonte que ni la imaginación logra dar forma.

Existe una línea argumentativa potente en el filme y se vincula con los delirios de poder de estos hombres en contraste con el dominio de la naturaleza. Se puede rastrear en los títulos anteriores de Olaizola pero aquí cobran especial relevancia por el contexto. La empresa de la conquista supuso una suma de delirios cuyos genes se conservaron a lo largo de la historia de Latinoamérica y el deseo de posteridad es un anhelo que la misma escritura como marca haría posible. Si hay algo que preocupa a los tres conquistadores, además de hallar oro y cumplir con el objetivo, es eso y se manifiesta en lapsos de la película donde queda en evidencia un camino que prepara el maravilloso final: un discurso alocado en medio de la niebla volcánica, un brote místico que tranquilamente podría extrapolarse a la figura de tantos dictadores de turno en nuestro continente. Es un momento único y da la impresión de que es el punto de llegada. En ese instante atemporal, el deseo de posteridad (la inscripción del epitafio) se hace carne y contrasta con un escenario natural que ha terminado por enloquecer a los protagonistas. Como si fueran el Quijote, saben que alguien deberá contar sus hazañas ya que la escritura es la marca de la posteridad y que por ello quedarán en la Historia.

Hay una última implicancia que cierra, de alguna manera, el círculo en la alentadora y momentánea obra de Yulene Olaizola: la última escena de su última película vuelve a las palabras con una fuerza inusitada. Lo que viene, es por lo menos prometedor.

Por Guillermo Colantonio
@guillermocolant

 

Podría interesarte

Escribe un comentario

No publicaremos tu mail