“Vientos del este”, a propósito del cine de Dusan Hanàk

Vientos del este, A propósito de algunas películas de Dusan Hanàk

Una de las cosas más admirables que nos han proporcionado las plataformas en Internet es la posibilidad de descubrir cineastas que han permanecido fuera del canon por diversas razones. Estamos en los tiempos donde es factible reescribir la historia de este maravilloso arte y hacer justicia a quienes estuvieron a las sombras del interés oficial, ya sea por descuido o por razones políticas. La plataforma Dafilms ofrece en su menú una retrospectiva dedicada a Dusan Hanàk. Nacido el 27 de abril de 1938 en Bratislava, de 1960 a 1965, estudió dirección cinematográfica en la Facultad de Cine y Televisión de la Academia de Artes Escénicas (AMU) de Praga. A lo largo de su carrera, realizó 20 documentales cortos que, en su conjunto, ganaron una serie de importantes premios nacionales e internacionales. Hanák no comenzó a hacer largometrajes hasta después de la ocupación de Checoslovaquia, período durante el cual varias de sus obras fueron prohibidas casi tan pronto como fueron creadas. Su debut cinematográfico, 322 (1969), ganó el Gran Premio en el Festival Internacional de Cine de Mannheim-Heidelberg (IFFMH). Como Stefan Uher, Juraj Jakubisko y Elo Havetta, entre otros, formó parte de una generación de directores en los años sesenta que abría expectativas enormes en el cine checolosvaco, situación que lamentablemente iría decayendo debido a las constantes presiones políticas y los actos de censura. No obstante, pese a estas circunstancias, las películas aún sobreviven afortunadamente y siempre es una excelente oportunidad para que formen parte de una retrospectiva que les haga justicia. Valga entonces un repaso por lo visto y que puede ser dividido en dos bloques.

El primer tramo a comentar comprende algunos títulos documentales, destacándose principalmente una de las obras mayores de Hanak, Paper Heads (Papierové hlavy) de 1995. Utilizando una impresionante cantidad de archivos, propone un registro ensayístico organizado básicamente en tres niveles. El primero es el de los motivos carnavalescos de las cabezas de papel de las celebraciones del Primero de Mayo. El segundo comprende tomas de noticias archivadas de los momentos y acontecimientos decisivos, así como las películas de propaganda del Ministerio del Interior de 1945 a 1989 que nunca se habían proyectado. Y los testimonios y enfrentamientos de los testigos, que Hanàk califica de “vuelta a la realidad”, constituyen el tercer nivel. Un fuerte tono de ironía atraviesa la película que no escatima en el trazo grueso a la hora de ajustar cuentas con el pasado y el presente, sobre todo porque después de la tragedia siempre viene la farsa, ubiquémonos donde sea en el proceso histórico. El destino del individuo y de la sociedad aparece signado por una constante: el sufrimiento. Se trata de una obra ambiciosa, despareja, pero lo suficientemente fuerte para permanecer insomne con el correr de los años.

En 322 (1969), su primer largometraje, ya aparece esa voluntad por conjugar lo individual y lo colectivo a partir de un elemento dramático: la enfermedad. El cuerpo enfermo es un puente para conducir a una implícita reflexión sobre los resortes de una sociedad que se debilita progresivamente. Este drama psicológico, como era previsible, fue prohibido durante mucho tiempo y una vez más fue el naturalismo de sus imágenes lo que inquietó al comité de censura comunista. Pictures of The Old World (Obrazy starého sveta), de 1972, es una galería de retratos de personas en un pueblo y continúa el proyecto anterior. En principio, no dice nada que no hayamos visto. Sin embargo, hay detalles que la convierten en una película sumamente estimulante dentro de su cuadro experimental. En primer lugar, el marco (Liptov). Hanàk recurre a un espacio de tintes originarios, alejado de la contaminación política, hecho que le valió la prohibición para que se exhiba. Luego, es un homenaje a las fotografías de Martin Martinček. Esto último provoca un efecto naturalista y un uso del blanco y negro que le otorgan a la película una fuerza expresiva sorprendente y sin concesiones. No obstante, pese a los logros estéticos, el ejercicio formal es acompañado por una visión humanística que, a juzgar por los trabajos posteriores del director, nunca se perdería. En esta especie de polifonía de historias rurales, las tomas documentales se alternan con las piezas cinematográficas escenificadas. La impresión general es de inmediatez y autenticidad; en realidad, es el resultado de enfoques cinematográficos contradictorios cuyo efecto de collage acaba por establecer el estilo poético único de la película. Hanák observa a los personajes individuales en relación con su entorno, pero busca, y encuentra, el núcleo y la profundidad de su seguridad en las propias personas. “¿Qué es lo que tiene valor en la vida?”, se pregunta. Y la gente, muy probada por el destino, se lo dice: “Las cosas que tienen valor en la vida son la vida misma, el dolor, la alegría, el júbilo, el trabajo, Dios, los hijos y el amor. Pero la mayor de ellas es el amor”.

Dentro de las ficciones ofrecidas, que representan el segundo tramo a comentar, Rosy Dreams (Ružové sny) de 1976 es una tragicomedia lírica sobre la relación entre el cartero Jakub, procedente de una “respetable” familia blanca, y Jolanka, que vive en el cercano asentamiento romaní. Sus sueños de una vida en común se ven frustrados por la incomprensión y los prejuicios de quienes les rodean y, al final, ellos mismos se dan cuenta inevitablemente de sus propias diferencias. El comienzo de la película despliega un recurso habitual en el director, a saber, la posibilidad de ingresar primeramente al espacio de una casa y de filmar gente durmiendo. Es como el génesis de un relato que empieza a armarse a partir de allí, acaso para introducir una dimensión onírica/surrealista que será una marca identificable en sus ficciones. El registro es más cercano a la comedia y el tránsito del joven protagonista de un mundo a otro le permite a Hanàk establecer un mapeo sobre los comportamientos en ambas comunidades. Por momentos, Jakub recuerda al Hulot de Tati, pero sin lugar a dudas, la descripción de los comportamientos de los personajes, sus modos de hablar y las situaciones en las que se ven envueltos anticipan al cine de Emir Kusturica. La historia de amor y los obstáculos que le impiden la felicidad a la pareja son concebidos dentro de un marco donde los gags alivian el fondo dramático de la película. Se trata de una forma de crítica encubierta a través del humor sobre las sospechosas maniobras de asimilación de los gitanos por parte del gobierno.

Más allá de lo anteriormente descripto, cabe destacar que ya desde estas tempranas ficciones aparece la presencia de un personaje femenino fuerte. Rosy se enfrenta al matriarcado y se rebela ante los requerimientos tribales, además de cuestionar la posibilidad de existir para concebir y criar hijos. Si bien entra en tensión con su propia identidad a causa de sus deseos, mantiene siempre una actitud desafiante. En reiteradas oportunidades serán los personajes femeninos aquellos que se verán reflejados en animales, superficies refractarias u objetos, signos de la opresión que padecen.

Otra cuestión a destacar es el tratamiento espacial, en tanto y en cuanto la cámara regala una frontera, un punto de intersección natural para que la pareja se encuentre y dé rienda suelta a sus intenciones, siempre aplacadas por las presiones de cada clan. Son momentos de belleza y libertad que ponen a la película en otra escala cromática como sensitiva. También surge aquí un procedimiento que consiste en la irrupción de ráfagas de música clásica de forma inesperada. Además, la lógica del plano/contraplano en los diálogos obedece a una frontalidad que genera una distancia, una seña particular.

Los sueños de Rosy son la metonimia de aquello que no se puede nombrar directamente, la libertad, esa condición propia de las aves omnipresentes en el filme. No escuchar los mandatos ni las presiones son circunstancias que el director disfraza en escenas contundentes como cuando la pareja baila en medio de un palomar y se tapa los oídos antes las recriminaciones de los familiares. Es esa libertad que reclaman los jóvenes y que no tienen los más grandes, atados a la tradición. Y ese dilema generacional le sirve a Hanàk para extrapolarlo a su Checoslovaquia.

En un sentido similar puede verse I Love You, I Love You (Ja milujem, ty miluješ) de 1980, pero que recién se pudo ver ocho años después a causa de la censura. Narra la historia tragicómica del solitario soltero Pišta, que se da a la bebida para intentar superar las desventajas derivadas de su pequeña estatura y su antiestético aspecto, y que está enamorado de su anciana colega Viera, que a su vez ama desventurada y desesperadamente al amigo de Pišta, Vinco. Todo parece dirimirse en un espacio reducido cuya base es una pequeña oficina de correos del ferrocarril. El amor imposible vuelve a asomar como tema, del mismo modo que las dificultades para acceder a ello por parte de personajes que no encajan y cuyos vicios son más fuertes que su voluntad por cambiar (una alegoría si se quiere de la política del momento). La lucha contra la adversidad continúa por la vía del humor y el absurdo, dos recursos que señalan el delirio de una tierra más cercana a la farsa y al carnaval que a otra cosa (nuevamente un anticipo de Kusturica).

Quiet Happiness (Tichá radosť) de 1985 también comienza con gente durmiendo y es su película más oscura y melancólica. A la vez, un alegato sobre el poder de decisión femenino frente a la impostura y al mandato patriarcal. Sonia es la protagonista y elige la soledad como escape de la duplicidad y la esterilidad emocional de los hombres que la rodean. Se siente asqueada por la insensibilidad y la indiferencia de los distintos hombres de su vida, y va a la deriva aturdida mientras trata de dar sentido a un mundo ajeno a sus propios sentimientos.

Desde el principio compartimos su necesidad de fugarse de un hogar asfixiante, con un marido insoportable, egoísta y una suegra fatal. La cámara se clava, luego del frustrado intento de fuga, en la puerta. El primerísimo primer plano del picaporte va en consonancia con la idea de que la casa es una cárcel. Una pálida iluminación, interiores desordenados y colores fríos dan cuenta de una vida mecánica. Sonia es una mujer rota (una foto partida en dos a punto de ir a parar a los residuos nos los subrayará) y, a diferencia de los títulos precedentes, se escuchan una serie de sentencias que no disimulan la voluntad política del filme. El único vínculo sano de Sonia es con un niño en un mundo donde las mujeres son maltratadas. Dos fotos de Marylin Monroe puestas en espacios diferentes vuelven a oficiar como elementos metonímicos para dar cuenta de los horizontes que parecen irreconciliables. En un vestuario de mujeres se la ve hermosa e íntegra; en la casa de un hombre, su cuerpo está manipulado y la mitad es la de una gallina. De todos modos, el destino final de la protagonista es una toma de decisión que hace justicia a su deseo y confirma, una vez más, el riesgo discursivo del director en un contexto problemático.

En síntesis, un cineasta a revisar, para historizar de otros modos posibles.

Por Guillermo Colantonio
@guillermocolant

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