Crónicas del Festival Lumiere, Lyon (I)

CINE, CINEFILIA Y CIUDAD 

Hubo un tiempo, durante la infancia, en el que recortaba imágenes de los diarios con las promociones en miniatura de las películas que daban en las salas de Mar del Plata. Era un ritual que no postergaba por nada en el mundo. Luego de unos años, durante los trayectos en colectivo, buscaba el momento exacto en el que el micro pasaba por la puerta del ya extinto cine Gran Mar para observar a través de la ventanilla los afiches y los fotogramas pegados en las puertas de entrada. Más adelante, comprendí perfectamente las palabras de varios críticos cahieristas cuando afirmaban que los filmes entraban primero por los ojos consagrados a esas imágenes, que allí comenzaban realmente. La picadura de la cinefilia ya había hecho efecto y no había retorno. Vendrían después la formación autodidacta y la pasión incontrolable, la lectura de revistas donde los cronistas referían su paso por los festivales del mundo y la curiosidad por seguir descubriendo.

calles-de-lyonEste año tuve la gran oportunidad de visitar y disfrutar de una celebración cinéfila a raíz de una serie de contactos y de circunstancias que hicieron posible un largo viaje para llegar a Lyon, ciudad que conjuga dos nacimientos particulares, entre tantos: el del cinematógrafo y el del espiritismo. Dos acontecimientos que son hoy llagas en la fascinante urbe de barrios diversos, plagados de matices, recovecos y  ríos. No es casual que las salas de cine y las sesiones espiritistas le sigan otorgando esa atmósfera de misterio que envuelve cada tránsito por sus calles. Y es en este marco en el que, desde 2009, se lleva a cabo el Festival Lumiere.

 

El evento incluye la proyección de 170 películas distribuidas en setenta salas y la organización de clases magistrales, exposiciones y un mercado especializado en cine clásic y restaurado donde realizadores, productores y profesionales se encuentran para desarrollar proyectos.

Si bien se trata de un encuentro que tiene una fachada glamurosa que incluye destacadas personalidades (este año recorrieron los pasillos Catherine Denueve, Roman Polanski, Quentin Tarantino, entre otros), el plato fuerte para cualquier amante del cine lo constituye su programación, un estimulante menú de clásicos, películas de culto, retrospectivas diversas y hallazgos, la mayoría de ellos restaurados en distintos ámbitos de Europa en excelentes copias digitales. Así lo expresó en la ceremonia inaugural, el director del evento, Thierry Frémaux (figura conocida por su labor al frente de Cannes) al referirse al principal objetivo del Festival: “mostrar los clásicos en numerique”, en referencia a la de exhibición de copias restauradas en digital. Llevada a cabo en el espacio Halle Tony Garnier (en el pasado un mercado de frutas y verduras) y con una impecable organización (rasgo que se mantuvo en todas las actividades), se desarrolló en un contexto de festejo no solo marcado por el desfile de destacadas personalidades sino con un espíritu de celebración y agradecimiento al séptimo arte en todas sus formas.

La octava edición tenía sin duda puntos fuertes. Retrospectivas de Marcel Carné, Buster Keaton, los Monstruos de la Universal, o la Ciudad de las Mujeres (sobre las actrices de Hollywood de los años 1930 a 1950), homenajes a Dorthy Arzner, realizadora que se suma a una galería de descubrimientos femeninos, Jim Harrison y Bertrand Tavernier (con un preestreno, películas y homenajes), además de clases magistrales. Es decir, zonas visibles prometedoras pero otras menos conocidas que se convirtieron en verdaderos tesoros, siempre enmarcados en esta política de restauración. Van aquí algunos ejemplos elocuentes que me tocaron presenciar. El primero de ellos tiene que ver con una película “maldita” del gran Marco Ferreri, El hombre de los cinclo globos (L’uomo del cinque palloni, 1965), escrita con Rafael Azcona y producida por Carlo Ponti. Se trata de un filme que tuvo varios inconvenientes para estrenarse debido a los litigios entre director y productor, narrados detalladamente por un representante de la Cineteca de Bologna que, conjuntamente con el Museo Nacional de Cine de Turín y la colaboración de Warner Bros., trabajaron sobre la restauración del negativo original. El resultado  es notable pese a la imposibilidad de recuperar dos o tres minutos al comienzo donde el audio es acompañado por fotos fijas. El derrotero de la película es increíble. El rodaje finalizó en la navidad de 1963, en febrero de 1964 logró pasar el comité de censura y cuando iba a estrenarse,  Ponti se negó y decidió mostrarlo en un episodio de veinticinco minutos en Oggi, domani e dopodoman, hecho al que Ferreri se opuso y que generó una sucesión de desencuentros y litigios. Más adelante, vuelven a conversar y se propone el título de Break Up (a raíz del éxito de Ponti con Blow Up de Antonioni). Se incorporan nuevas escenas pero el corte final sigue sin agradar al productor. No obstante, decide mostrarlo a los americanos y a franceses (por eso al comienzo se ve al león de la MGM, algo inusual tratándose de un ignoto filme italiano en ese momento). Se distribuye entonces en esos países pero no en Italia (irónicamente este año ganó el premio al mejor filme restaurado en el Festival de Venecia) con una gran aceptación por parte de jóvenes y estudiantes.

ferreri

La película anticipa varios de los ejes que desarrollaría Ferreri en su carrera, sobre todo en esa obra maestra que es Dillinger ha muerto (Dillinger è morto, 1968). En L’uomo del cinque palloni, Mastroianni (el cual le gustaba mucho al realizador porque decía que no era un actor; y a éste le gustaba  Ferreri porque no hablaba) interpreta a Mario, un propietario ricachón que administra una fábrica de caramelos y a está punto de casarse. Un hecho digno de la genial extravagancia del tándem Ferreri/Azcona sacude su vida o mejor dicho lo conduce al alienante callejón en el que vive, pero sin salida alguna. Al mirar un globo, piensa en cuánto se podría inflar sin que explote. La pregunta invade su existencia hasta las últimas consecuencias. Este hermoso disparate de ribetes absurdos y angustiantes no es otra cosa que una excusa para la feroz mirada hacia la sociedad de consumo y del culto al fetichismo, tan caros al director. Sin embargo, sacrificar la riqueza visual de la película a una lectura exclusivamente sociológica sería un acto de injusticia. Ese objeto, el globo, es como el arma de Piccoli en Dillinger ha muerto y se entroniza como cosa a la que el personaje se adhiere. Es un nuevo signo que gobierna su vida y al que acaricia y le consagra su tiempo.  El efecto inmediato del bizarro y vanguardista proyecto es incómodo en este punto, ya que en el lugar donde uno tiende a buscar símbolos, la película ofrece eso que se ve, la omnipresencia del objeto. Los golpes musicales del comienzo con la voz en off de Mastroianni  preocupado por la cantidad de caramelos que produce son el augurio de secuencias delirantes, atrevidas y estiradas al límite de lo soportable, una jugada puesta en escena de un loco admirable, revulsivo, nada complaciente. Un ejemplo es una maravillosa secuencia en color (la única de la copia que se vio) en la que Mario se interna en una fiesta psicodélica con globos y mujeres por todas partes, y en la que el placer orgiástico deviene en una pesadilla fetichista. El desborde que engalana a la película es la confirmación de un cineasta desmesurado, corrosivo, que exploró como pocos el universo en ruinas venidero de una sociedad absorbida por el mercado que solo puede conducir al desastre. Un grande el gordo Ferreri. Ver esta película, incluida en la sección trésors des archives fue una auténtica celebración.

deneuveTambién resultó un acontecimiento la proyección de Río salvaje (Wild River, 1960) del controvertido Elia Kazan en una excelente copia restaurada que formó parte de las películas elegidas por Catherine Denueve, invitada como “la personalidad” este año, con premio incluido (un ritual de todas las ediciones). Durante la ceremonia en la que se le otorgó el galardón, fue presentada como «la mujer más escandalosa de Francia, la mala alumna que todos hubiésemos querido ser», según palabras escritas por el cineasta Arnaud Desplechin en un texto que leyó Thierry Frémaux. Un momento particular fue la lectura de una carta  leída por el actor Vincent Lindon, dirigida a Catherine Deneuve, donde habla de finos cigarrillos, crema para el cabello y de horticultura. Lindon evocó de esa manera el universo Deneuve con una divertida y encantadora locución. Quentin Tarantino recordó su encuentro con la actriz en el festival de Cannes 1994, cuando recibió la Palma de Oro por Pulp Fiction. Deneuve era vicepresidente del jurado, presidido por otro premio Lumière, el cineasta Clint Eastwood,  y Bertrand Tavernier la homenajeó con la lectura de un poema japonés: «La fuerza del viento en los sauces. Polvo dorado en el crepúsculo. El brillo de las flores del cerezo. Ella ilumina la habitación». Roman Polanski, viejo zorro, tomándola por la cintura después de entregarle el premio, le dijo simplemente «Te amo Catherine». Inesperadamente, la actriz dedicó el honor de haber recibido este premio a «¡todos los agricultores de Francia!» La entrega terminó con un karaoke entre varios de los artistas que participaron, un acontecimiento gracioso y pintoresco no exento del glamour lógico dada la producción que conlleva la organización del festival.

Estas fueron las principales consideraciones de Deneuve en su discurso:

“Hay que «dejarse llevar por el director, esto no quiere decir que uno no tiene ideas o que no se pueden hacer preguntas… pero a priori yo prefiero entregarme, hacerle sentir mi confianza. Pero esto no me impide ser crítica.”

Preparar un papel

“Para mí, la preparación consiste en impregnarse de la historia, leer ciertos pasajes… No trabajo mucho antes del rodaje, sola, intento forjarme una idea del personaje pero estoy abierta a las propuestas del director. Durante el rodaje, mi actitud es de concentración inmediata a partir del momento en que me encuentro en el plató, donde tengo la impresión que mis baterías deben ser recargadas bastante seguido. La intensidad que experimento en el set me obliga a descansar bastante”

Jacques Demy

“Tuve mucha suerte de haber trabajado con grandes realizadores desde muy joven, en mis comienzos. Esto es muy importante en la vida de un actor. Cuando conocí a Jacques Demy yo tenía veinte años, y su visión del cine fue muy importante para mí. Su influencia fue muy grande, sí.”

François Truffaut

“Truffaut amaba las actrices, los actores, el cine; esa  era su pasión, su vida. Para él, el cine era mucho más interesante que la vida, siempre discutíamos sobre eso porque para mí la vida era más interesante que el cine. Íbamos juntos a ver películas. Era verdaderamente un director de actores formidable, así era su pasión”

Las dos caras de Luis Buñuel

“Buñuel era un universo oscuro, atormentado, pero al mismo tiempo tenía mucho humor, y eso se ve en sus filmes. Un personaje sorprendente. Cuando filmó Tristana estaba muy feliz de volver a España, porque en esa época vivía en México, y era la primera vez que volvía desde Viridiana. Ese fue otro aspecto de su personalidad que yo no había conocido antes; era muy  divertido, alegre, hasta vino a cenar a mi casa, cosa sorprendente porque nunca salía de noche.”

André Téchiné

“Lo conozco desde hace más de veinte años, hicimos varios filmes, es un amigo especial. Con algunos realizadores, como François Truffaut o Claire Denis, yo me sentía cercana. Cuando se conocen ciertos autores y se habla con ellos antes o después del rodaje, hay cosas que entran en juego (…) cosas personales, como con André Téchiné, Christophe Honoré o Gaël Morel.”

¿Una carrera Americana?

“Sinceramente no, nunca se presentó la oportunidad. Hice dos filmes allá, y no tuve ganas de quedarme porque quería volver a Europa. Pero sobre todo porque no me propusieron nada interesante. No puedo decir que rechacé una carrera americana, sinceramente.”

Cinefilia

“Miro muchas cosas, muchos filmes franceses, también filmes asiáticos y leo mucho las críticas por eso a veces me decido por ciertos filmes que no tienen inmensos sucesos comerciales. He visto Strangers de Na Hong-jin, y me gusta mucho el realizador chino Jia Zhangke. Pero me gusta mucho el cine francés porque se trata de mi idioma, hay algo único en eso y cuando está bien hecho es algo que transmite.”

El eclecticismo de la eterna y gélida actriz incluyó además a Renoir, Scorsese, Depardon y Cukor.  No sorprende que  haya seleccionado un filme de Kazan porque es un director admirado por actores y actrices de todo el mundo. Revolucionó el método con la creación del Actors Studio en 1947, donde se formaron Robert De Niro, Paul Newman, James Dean, Montgomery Cliff y Marlon Brando. Su estrategia consistía en encontrar inspiración en el pasado personal del intérprete, y extraer de su propia experiencia los sentimientos y emociones para que la performance sea más realista, un artilugio que trajo resultados dispares para el cine pero que dejó una impronta ineludible.

Ubicado en la primera fila, recordé desde la butaca cuando Truffaut reclamaba por esos lugares para absorber antes las imágenes. El mundo en colores filmado con el sistema de Panavisión impuso su presencia y convirtió a la sala Terreaux en un refugio cinéfilo donde no volaba una mosca. La presentación estuvo a cargo de Michel Ciment, periodista y crítico, director de la revista Positif, quien acababa de recibir en este festival el premio Bernard Chardère, Maestro de conferencia de la Universidad Paris VII, hombre de radio que trabajó en France-Culture, autor de varios libros sobre el cine, entre los cuales se destaca justamente Kazan por Kazan.

Ciment considera sin pudor a este filme como uno de los mejores y  lo reivindica por ser sintomático acerca de los Estados Unidos. Y si bien el director, según sus palabras, es hoy un nombre ilustre,  al menos cuatro de sus obras, tuvieron muy mala crítica y fueron un fracaso: Baby Doll (1956) fue totalmente boicoteada por el poder de la Iglesia, Un rostro en la multitud (A Face in the Crowd, 1957) y América América (1964), que es un clásico, han dejado un vacío monumental en el cine de los Estados Unidos. Así, a pesar de haber sido un hombre extremamente popular, conoció muchos fracasos.

funcion

Con respecto a Río Salvaje, sostuvo el crítico,  lo interesante es que la historia se remonta muy lejos en la vida del director, quien estuvo siempre interesado en la región sur de los Estados Unidos, considerado por él como el sur de Italia, la Sicilia, Nápoles, regiones que son una reserva de poetas y novelistas. Kazan estuvo afiliado al Partido Comunista y en 1934/5, viajaba al sur para organizar los movimientos obreros. Igualmente se sabe que su relación con el comunismo fue muy complicada porque después del Pacto Germano-Soviético, y el Proceso de Moscú, se instauró el macartismo en Estados Unidos y Kazan denunció a varios miembros del Partido (dio 7 o 10 nombres); evidentemente esto perjudicó su carrera y su reputación entre sus antiguos amigos y camaradas. En todo caso, durante toda su vida Kazan fue un hombre de izquierda, un indignado y nunca adhirió al macartismo, el cual fue “un periodo muy triste de su vida” si tomamos la delicada exposición francesa de Ciment, lo que para otros representa un execrable acto de delación. Irónicamente, veinte años antes había sido excluido del Partido Comunista por haberse negado a dar nombres.

En 1954, Kazan tuvo la idea de hacer un filme sobre el sur de los Estados Unidos, y en particular sobre el gobierno de Roosevelt y la «Tennessee Valley Autority», proyecto de construcción de embalses -o diques- para irrigar las tierras y crear empleos. En esa época, el pseudosocialismo de Roosevelt creó condiciones totalmente diferentes en el medio artístico con el plan «New Deal», que subvencionaba a comediantes y compañías de teatro y de cine para crear obras  dirigidas al proletariado. Kazan vivió esa época, y veinte años más tarde nació la idea de hacer un filme sobre ese tema: compró los derechos de la novela de William Bradford y después de unos años comenzó a escribir el guión de Río salvaje. Pero el libro definitivo de la película fue confiado a Paul Osborne destacado guionista que ya había adaptado Al este del paraíso.

Ahora bien, mientras miraba el filme, noté el llamativo el parecido a la exitosa película brasilera Acuarius (2016) de Kleber Mendonça Filho , que trata sobre una mujer que vive en Recife y se niega a dejar su departamento bajo la presión de promotores inmobiliarios. Pero la diferencia es que la confrontación en Río salvaje es mucho más apasionante, porque no se trata de unos tipos malos contra una mujer valiente sino de una lugareña que se opone a jóvenes funcionarios de Roosevelt que llegan para evacuar la zona y construir un embalse. La cuestión es que los dos tienen razón, lo que evita el maniqueísmo y complejiza la situación. Además del argumento principal, como Kazan es el cineasta del deseo, el filme gira alrededor de una gran historia de amor. En efecto, sostuvo Ciment,  Kazan es el cineasta de las pulsiones, el cineasta de los enfrentamientos amorosos, pero también es un gran cineasta social que cuenta la historia de los Estados Unidos: el crash de Wall Street de 1929, la corrupción de los trabajadores portuarios, los aprendices de la dictadura y el tema de la inmigración con la historia de su propia familia desde Turquía.

Esa misma noche se dio el reencuentro con Repulsión (1965) de Roman Polanski, película que integraba el conjunto de obras protagonizadas por la gran homenajeada del Festival, Catherine Denueve. La sala era ideal por sus tonos azulados lúgubres, así que la cita con una nueva copia no podía fallar. Hay que decir que la perturbación es el gran caballito de batalla del realizador polaco y no existe manera de permanecer indiferente a la caída mental de Carol, la protagonista. Los objetos están puestos para desarmar y deformar el mundo ante los ojos de su protagonista. Fue una excelente oportunidad para rememorar escenas increíbles. La mirada es destacada con primerísimos primeros planos de ojos, a tal punto que al final de la película nos encontramos con un prodigio técnico que dará en la clave del personaje, de su conducta: un acercamiento a la foto hasta el límite de su nitidez; luego, otro travelling delante de la foto ampliada hasta alcanzar las medidas de una pared grande, y por fin, una cámara pequeña para acercarse todavía más. Los flashbacks son innecesarios gracias a la confianza en los indicios visuales.

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Las obsesiones de Polanski son inquietantes, su pulsión por los detalles y el hecho de retorcer lo cotidiano hasta límites insoportables son constantes que en Repulsión se vuelven una real pesadilla.  A su vez, el vouyeurismo del polaco  se ve trabajado  por la posición que suele adoptar la cámara, como si fuera un espía. Se trata de atravesar, como un cuchillo el cuerpo, la intimidad del otro a través de espacios límite como las ventanas, rejas, puertas y otros marcos fronterizos. Notable copia para sumergirse en la mente desequilibrada de la protagonista hasta reencontrarnos con la realidad.

El cuarto momento  a destacar fue la proyección de Alpahville (1965) de Jean Luc Godard, otro de los filmes restaurados que sigue conservando su poder hipnótico. Se pudo apreciar sobre todo la mejora auditiva, plano que juega un papel decisivo en la película. La inclusión estuvo enmarcada en una sección coordinada por Bertrand Tavernier (quien mostró Voyage à travers le cinema francais, un ambicioso documental de más de tres horas, recibido con críticas encontradas) que homenajeaba la figura de Eddie Constantine. Tavernier es presidente del Instituto Lumiere y escogió algunas películas del actor, principalmente las que hizo con Godard, Michel Deville y Edward L. Cahn.

Alpahville sigue siendo un filme subyugante que no envejece (si es que se acepta esa discutible categoría que los críticos utilizamos en reiteradas oportunidades para referirnos a una película del pasado). La forma que utiliza Godard para convocar a los códigos del cine negro americano con el objetivo de hacer poesía en un mundo en el que las emociones fueron desterradas junto con la memoria, los cruces con diversas estéticas y períodos de la historia del cine, ejercen una fascinación que repara una lógica omisión, no haberla visto en su momento en el cine por una cuestión de edad. Sin embargo, el tiempo me devuelve la oportunidad de disfrutarla en una sala, como se debe, y entonces el cine me hace feliz una vez más. Al salir de la sala, ya no distingo bien quién mira ni quién habla, si es Lemmy Caution o yo. Esa tarde llovió en Lyon y  vi inevitablemente la tarde en blanco y negro.

Por Guillermo Colantonio
@guillermocolant
Fotos y traducción del francés a cargo de Eduardo Ugolini Gomba.

 

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