Crítica: Blanca como la nieve (2019) – Tour de Cine Francés

Blanca como la nieve / Blanche comme neige (Francia / Bélgica – 2019)

Dirección: Anne Fontaine / Guion: Anne Fontaine, Pascal Bonitzer, basado en los personajes de los hermanos Grimm / Producción: Eric Altmayer, Nicolas Altmayer, Philippe Carcassonne / Música original: Bruno Coulais / Fotografía: Yves Angelo / Dirección de arte: Bruno Via / Intérpretes: Lou de Laâge, Isabelle Huppert, Charles Berling, Aurore Broutin, Damien Bonnard, Vincent Macaigne, Agata Buzek / Duración: 112 minutos.

EXCESO DE BLANCO

Manzanas rojas porque las verdes dan mala suerte. Una orden disfrazada de pedido que se pierde en medio de las excesivas referencias a Blancanieves pero importante para marcar la estructura narrativa del filme de Anne Fontaine porque actúa como guiño de Once upon a time, serie televisiva que está en Netflix centrada en dicha historia pero vinculada al presente y a personajes tanto de fantasía –Rumpelstiltskin, el capitán Garfio o Caperucita Roja– como legendarios –Robin Hood, el rey Arturo o los dioses mitológicos–. El comentario acerca del color del fruto prohibido alude a los enfrentamientos entre la Reina Malvada y Zelena, la bruja del oeste, donde intervienen el poder, los maestros, los lazos familiares y las búsquedas propias. Duelos que se reconfiguran a lo largo de las temporadas gracias a las profundas transformaciones internas de cada una. Por otra parte, los vaivenes temporales y de universos ligados con los factores mágicos y la vida cotidiana favorecen al desarrollo de las razones por las cuales Regina odia a la princesa y quiere venganza. Si bien la directora francesa intenta replicar esa lógica a través de los breves flashbacks en cada segmento, no logra construir una historia consistente. Por el contrario, la ahoga subrayando las citas u objetos hasta volverlo una caricatura.

Pareciera que el título ya restringe cualquier atisbo creativo por fuera de la exageración ya que Blanca como la nieve abusa del nexo con el relato en lugar de construir un punto de vista propio o valerse de éste en tanto disparador. No hay contrastes ni articulaciones interesantes entre los matices del cuento de hadas y el mundo ordinario, más bien un pasaje remarcado por el túnel y la ruta al costado del acantilado como juegos visuales del “muy lejano”. El bosque, que aparece a los pocos segundos, se torna invisible o irónico, por ejemplo, con las ardillas que espían un encuentro sexual, mientras que la casa alejada donde la muchacha convive con tres hombres se convierte en uno de los temas del pueblo. Las simbologías carecen de valor en sí mismas porque son utilizadas de forma acumulativa en vez recursos para proponer tensiones, cambios de ritmo o interacciones entre los personajes. Lo mismo ocurre con el abuso de la puesta en escena de los objetos que no le aportan ni contenido ni tramas psicológicas o sentimentales a los portadores. La manzana termina como cliché con la gota de veneno resbalando sobre una rebosante cáscara, el espejo se vuelve trivial y una jaula con gnomos de jardín colgando en el bar pretende coquetear con cierta reconfiguración de los enanos por hombres.

Así como la joven, la madrastra y el Príncipe Encantador mutan durante los siete años de Once upon a time, muchas veces hacia los bordes más contrapuestos de las personalidades o en pos de superar miedos, Claire y Maud se quedan en la superficie. La primera se muestra en pleno autodescubrimiento del goce ya sea desnuda sintiendo el contacto de las sábanas contra la piel, los encuentros espontáneos con los amantes o las charlas con el sacerdote sobre sexo. Sin embargo, ese tratamiento parece falso, impuesto porque el discurso de antaño se mantiene: el cuerpo fresco despierta fascinación, no el maduro. La pareja de Maud lo confirma con los silencios o las miradas embelesadas hacia la hijastra y luego, los siete príncipes –algunos de los cuales poseen rasgos de los enanos como el tonto, el romántico o el bonachón– lo refuerzan constantemente, mientras que ella intenta dejar en claro que no tiene ataduras, por ejemplo, con el veterinario celoso pero nunca termina de respaldar sus convicciones. Entonces, ya no se trata de la libertad del deseo, sino de una aparente independencia regida, otra vez, por los viejos mandatos sociales, es decir, la mirada masculina como parámetro de belleza, seducción y confianza femenina.

Por otra parte, el rol de la antagonista se desdibuja por completo no sólo porque Fontaine la posiciona en un segundo plano –ni siquiera alcanza importancia en el capítulo sobre ella misma–, sino por la liviana y chata construcción del personaje hasta el punto de que piensa, siente o actúa a través de las indicaciones de otros. Al comienzo, no quiere matar a Claire pero las insistencias de la mujer que encarna al cazador original la obligan a apropiarse de dichas ideas y sentimientos. Lo mismo ocurre cuando va tras ella y descubre la nueva realidad. Existe cierto afán por trabajar desde lo no dicho y lo elíptico pero nada de ello se traduce ni en los encuentros entre ambas ni en los momentos de soledad donde puede ser sincera consigo misma y mucho menos en los planes para lograr el cometido. Por el contrario, todas las acciones y gestos son arbitrarios o diluidos con una malvada que ni es mala ni tampoco fuerte. Lo más curioso es que la escena donde Maud manifiesta algo interno personal queda arrasada por el milagro divino.

A final de cuentas, el apego extremo al texto fuente devora cualquier débil propuesta de mirada contemporánea convirtiendo al argumento en compartimentos estancos que jamás se combinan o rellenan y a los papeles femeninos en bosquejos incompletos, lánguidos, tenues y sin convicciones para apropiarse de sí mismas. Tal vez, las manzanas verdes no sean tan adversas después de todo.

Por Brenda Caletti
@117Brenn

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