Hace días dejó este mundo Adolfo Aristarain, acaso uno de los diez mejores cineastas argentinos de la historia. Puede sonar a exageración y, de hecho, las listas son tan arbitrarias como los gustos personales, pero pocos han sabido plantarse con la solidez y la coherencia del vasco a la hora de defender y legitimar su oficio. Sin dejar una filmografía cuantiosa, varias de sus películas integran encuestas y compilaciones por su carácter decisivo y porque desafían ciertas formas de organizar el canon en una determinada época. Pero más allá del contexto y de la necesidad manifiesta en muchos estudios por fecharlas, siguen conmoviendo por los principios que las animan.
Si bien existen zonas reconocibles en el itinerario de Aristarain, hay algunos pilares temáticos y formales que sostienen los cimientos de una estética personal y tenaz. El primero de ellos obedece a la importancia de narrar una buena historia. Como varios de los directores que admiraba y que formaron parte de su educación sentimental (John Ford, Howard Hawks, Raoul Walsh, Samuel Fuller, Nicholas Ray, Alfred Hitchcock, entre tantos otros), Aristarain siempre tuvo conciencia de sostener un oficio, de pensar en el espectador como un ente permeable, susceptible de perderse en un relato bien contado. Al mismo tiempo, jamás cayó preso del fantasma de la teoría del autor, a tal punto que también se consideró un artesano, como sus maestros. Esto justifica que convivan La discoteca del amor y Un lugar en el mundo, dos exponentes, a priori, irreconciliables, aunque unidos por una misma pasión: filmar y contar.
A lo anterior habría que añadir otro resorte visible y fácilmente comprobable: los nombres que formaron parte del clan cinematográfico actúan con una convicción pocas veces vista. Federico Luppi, Julio De Grazia, Ulises Dumont, Arturo Maly, José Sacristán, Rodolfo Ranni y Cecilia Roth son creíbles, animales de pantalla, cualidades que no siempre se pueden festejar dentro de una tradición donde el teatro y la televisión no parecen diferenciarse del cine. Un tercer factor, no menos importante, es la recurrencia con la que los personajes mantienen una disputa con el presente, sostienen batallas personales en medio de guerras que no podrán ganar, pero aun en la derrota intentan conservar la dignidad que les otorga su ética. Y esto va más allá del género.
Como sus criaturas, Aristarain fue un tipo corrido por el tiempo, un bicho de frontera. Desde muy joven se empapó de la vida bohemia de la calle Corrientes y luego viajó hacia Brasil y España a fin de involucrarse en el medio. Lo suyo no fue la formación de las escuelas, sino la de los rodajes, donde desempeñó diferentes actividades con un único objetivo: adquirir experiencia. Cuando le picó el bicho de dirigir eligió regresar a la Argentina en lugar de ser devorado por la corriente de niños bien de Barcelona. En 1974 todavía había aire en el país para filmar. Cuatro años después, cuando debutó como director con La parte del león, el panorama era de terror en todo sentido. Aristarain cruza allí dos tradiciones, la del cine clásico de gánsteres de EE.UU. y el polar francés, unidas por la cifra del destino, la tragedia de un hombre ridículo, capaz de traicionar a todo el mundo, incluso a sí mismo. La posibilidad de dar el gran salto muta en caída libre. De Grazia compone a un aspirante a ladrón; Dumont, en todo caso, es el chorro de ley. Película oscura, “un policial sin policías”, permite reconocer tempranamente el sello del vasco en cuanto a la puesta en escena, la configuración de un espacio urbano tan opresivo como extraño y el dibujo de la épica del fracaso, tan cara a otro de sus maestros, John Huston. Puede que a la película, por razones de presupuesto, le falten planos, pero no la sombría sinergia que se confirmaría, por ejemplo, en Últimos días de la víctima, más lacónica y depurada en el modo en que las acciones y los indicios visuales configuran el universo cerrado de su protagonista, Mendizábal, asesino a sueldo que, en una resolución de corte borgeano, se enfrentará a un destino más poderoso e implacable, más allá de sus códigos y maneras de hacer las cosas. El personaje que encarna Luppi se cree dueño de sí mismo, aunque no es más que la pieza de un engranaje invisible a los ojos. De igual modo sucede con Bengoa en Tiempo de revancha: su triunfo es individual y no impide que siga funcionando la perversa maquinaria de Tulsaco, ese nombre ficticio que inventó Aristarain para dar cuenta de un monstruo con diversos rostros, que van desde una multinacional hasta una editorial.
En cada una de sus historias, los tipos que cuestionan el sistema se enfrentan con ideales que, más allá de enmarcarse en lo colectivo, suponen cierta ligazón con la anarquía, esa anarquía de ideales no contaminados, sujeta a sus propias leyes aunque su horizonte sea indefectiblemente el fracaso. Pero nada borra el placer de sostener esos ideales mientras se pueda. De allí surge un personaje alucinante en La ley de la frontera como el Argentino, líder de una banda de forajidos que recorre diversos lugares de España con sus aventuras delictivas. Esta película y Un lugar en el mundo suponen un giro en su filmografía, dado que pasamos de los espacios urbanos, pálidos y sin vida, a una topografía abierta, heredera del western. Esta última, además, deja en un segundo plano las acciones y manifiesta una preponderancia por la faceta discursiva, nunca didáctica ni moralista. Los diálogos ocupan un lugar central y cortan como una navaja; las elipsis son más dolorosas que aquello que se muestra.
Esta tendencia llega para quedarse en Martín (Hache), Lugares comunes y Roma, acaso la trilogía que da cuerpo a su testamento rociado de signos autobiográficos. Los vínculos entre padres e hijos, los personajes que reflexionan sobre su vida, cada vez más corridos del presente, la escritura como motor para exorcizar fantasmas, las relaciones familiares conflictivas y las palabras lacerantes son algunos de los elementos de sus últimas incursiones en el ámbito cinematográfico. Desde 2004 hasta su fallecimiento, Adolfo Aristarain no volvió a filmar. Las razones tal vez sean tan dolorosas como aquellas que expulsan a sus personajes de un sistema cada vez más absurdo, pero nos quedan varias gemas para seguir viendo y así evocar a uno de los grandes nombres de nuestra historia cinematográfica.
Por Guillermo Colantonio
@guillermocolant / @el_curso_del_cine