Cierre a todo trapo en el ciclo con otro salvaje: Quentin Tarantino y sus gángsters malhablados en Perros de la calle (Reservoir Dogs, 1992). El llamado Neo Noir surge a partir de los sesenta y absorbe los cambios políticos y culturales, se nutre de variantes europeas que revisitan los géneros clásicos y se transforma en un megagénero en el que todo parece tener cabida, tanto temática como estéticamente. Los héroes tienen menos posibilidades de redención; el sexo y la violencia son mucho más explícitos. Es un género que en EE.UU se revitaliza a partir del consumo de la TV y el Video, elementos claves para un nuevo tipo de cinefilia de la que Tarantino será una figura clave.
La película es un festival de referencias y una lección de cómo salir bien parado sin despeinarse a la hora de conjugar fuentes que van desde el Polar francés, el cine clásico americano hasta el policial asiático, entre otras. Las claves del poder del filme son varias. Una de ellas está en lo formal: la concentración en escenarios pequeños, una constante espacial (auto, café, garaje) más una cámara y un montaje que se mueven frenéticos por ese lugar. Otra, en el juego de simulaciones y traiciones (herencia temática del género) con una impronta teatral adrede para desentrañar los movimientos de cada personaje que ingresa o sale del infernal galpón donde transcurre la mayor parte de la trama. El tema de la simulación está connotado por la infiltración de Mr. Orange y “sus clases de actuación” para parecer un delincuente, proceso que lo mete en el personaje mezclado entre los mundos (y dos sentimientos). El rol que debe cumplir lo obliga a no salir de su papel. En la última escena se ve claramente su característica trágica: Mr. Orange está moralmente obligado a sufrir y provocar daño de cualquier forma. Si hubiera salvado a esos policías, tendría que haberse salido del personaje y echar todo el plan por la borda. El sufrimiento va a marcar a su personaje, en estado de agonía.
Lo anterior es posible a partir de un hallazgo: elidir la escena del robo. Y esto genera consecuencias importantes en la medida en que despierta efectos violentos y morales. Pese a ello y a romper con los códigos de la tradición negra, el efecto no se pierde. José Pablo Feinmann en Pasiones de celuloide incluye un artículo sobre Ladrones, a los que clasifica como de guantes blancos y de guantes sucios. Al referirse a las influencias de Perros de la calle, alude obviamente a The Killing (Stanley Kubrick, 1956), aunque destaca una diferencia: en el clásico americano se muestra el robo y la gran apuesta de Tarantino es elidirlo en el montaje (pues estaba filmado). Pero Perros de la calle toma de Kubrick su estructura narrativa, basada en el hecho de que distintos personajes hacen distintas cosas a la misma hora, en el mismo momento, hasta que todos convergen al final. No será la única referencia. El plano en el que el Sr. Rubio sale del almacén por la gasolina y vuelve a entrar en el almacén al ritmo de la música, todo ello rodado cámara en mano sin interrupción, es calcado al plano en el que Sterling Hayden entra al vestuario por su escopeta y sin prisa, se cambia de ropa, se pone los guantes, toma el arma y sale.
Pero también destaca que esto ya lo había hecho antes Joseph Lewis en Gun Crazy de 1950, otro filme vinculado. “Lewis no filmaba el asalto, ponía la cámara dentro del auto de los ladrones y desde ahí, como absoluto punto de vista, armaba la narración. Los ladrones aparecían y desaparecían por la puerta del banco según las necesidades del relato. La ansiedad del espectador no podía ser más intensa, también su angustia. ¿Qué demonios pasa ahí dentro? Tarantino retoma este mecanismo en Perros de la calle. No vemos el asalto, solo sus consecuencias Imaginen los problemas que habrá tenido Lewis en los cincuenta con los productores. Y además, vuelve sobre una cuestión que Lewis plantea: el dilema moral entre pares. Los amigos deben arrestar a su amigo; el Sr Naranja debe traicionar al único que se ocupó de él, el Señor Blanco.
En relación a la particular estructura narrativa, el mismo Quentin ha dicho “Mucha gente me dice Reservoir Dogs está construida como un rompecabezas. Pero en América todo debe ser lineal: si empiezas una escena al principio de una carrera, lo acabas al final de la carrera. Prefiero lo que hace Sergio Leone en Erase una vez en América: primero las respuestas, después las preguntas”. La estructura de la película se constituye a partir de una arritmia deliberada, con la combinación de secuencias contadas en flashbacks, cortes expeditivos para pasar del pasado al presente y clips sueltos de concepción musical. No obstante, el grueso de la narración se da entre las paredes de un galpón (era una funeraria abandonada que reciclaron) como si de una puesta en escena teatral se tratara (algo a lo que volvería en The Hateful Eight), donde prima la dirección de actores antes que la pericia técnica. La misma estructura de la película se encarga de ahondar en los caracteres de los personajes. Cada vuelta atrás en el tiempo se inicia con un rótulo que indica el seudónimo del personaje en cuestión. En este sentido se podría decir que la historia comienza con el Sr. Blanco que lo retrotrae al inicio del atraco en la joyería. El personaje de Keitel es como los de La pandilla salvaje, un rufián arquetipo, compinche, de fuerte moral, honorable y amigo de sus amigos. Daría, como los vaqueros de Peckinpah, su vida por los suyos. Esta distribución laberíntica genera la pregunta temporal sobre cada secuencia. Por ejemplo, la escena inicial en el café: ¿cuándo se da exactamente? Justamente, el encanto de dicho segmento es precisamente ese, el no estar seguros de cuándo sucede, y el fijarse mayormente en los diálogos supuestamente triviales de unos hombres que para nada dan la imagen de organizar una masacre en las horas que siguen.
De manera tal que todo el trabajo con el montaje es una herramienta destinada a dosificar la información y a jugar con las expectativas del espectador ya que mantiene el suspenso. Dice Tarantino al respecto: “En el primer bloque de la película, hasta que el Sr. Naranja dispara al Sr. Rubio, los personajes tienen bastante más información que tú sobre lo que está ocurriendo, y es una información conflictiva. Luego viene la secuencia del Sr. Naranja, con lo que las cosas se equilibran más. Empiezas a estar al tanto de lo que está ocurriendo, y en el tercer bloque, de vuelta en el almacén para el clímax final, estás por delante de todos, sabes más que cualquiera de los personajes. Sabes más que Keitel, Buscemi y Penn, porque sabes que el Sr. Naranja es un poli, y sabes más que el Sr. Naranja porque éste tiene preparada su artimaña para engañar al grupo, pero tú conoces el pasado del Sr. Rubio, sabes que pasó cuatro años en la cárcel por el padre de Chris Penn, sabes lo que sabe Chris Penn. Y cuando el Sr. Blanco apunta a Joe con su revólver y le dice ´te equivocas con este hombre´, tú sabes que no se equivoca.”
Por último, es hora de sacarse la careta, dejar de lado los prejuicios y consagrar de una vez por todas a Tarantino como un cineasta sin careta. La violencia es vivida como una fantasía catártica. Su cine puede ser violento, pero su mirada sobre la violencia es mucho más responsable de lo que se cree. Los que la ejercen son psicópatas, brutos o seres oscuros, y eso no los convierte en héroes. Así se hizo notar con su carta de presentación Perros de la calle. Todo dicho de cara al futuro.
PROGRAMACIÓN COMPLETA DEL CICLO
Por Guillermo Colantonio
@guillermocolant