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Los rostros de un festival. Apuntes sobre el MDQFEST 2017

LOS ROSTROS DE UN FESTIVAL. NOTAS SOBRE MAR DEL PLATA 2017

I-

Los poderes de la observación

Concluida una nueva edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, la única certeza es que el género documental goza de excelente salud. Ante una programación en términos generales no demasiado atractiva, sin retrospectivas o focos fuertes (exceptuando las cuatro películas geniales de Pialat), con ficciones obstinadas en repetir fórmulas gastadas (los rescates de Godard y de Ruiz nos salvaron frente a la medianía), las películas documentales se constituyeron en un verdadero centro de interés, sobre todo porque fueron quienes nunca perdieron de vista a la gente. Es un buen síntoma frente a tanto cartón pintado para sostener tesis o cáscaras estéticas.

No es casual entonces que los mejores hayan filmado, en definitiva, al pueblo, ya sea en una plaza (Ferrara), en una biblioteca pública (Wiseman), en un psiquiátrico (Depardon). Pero el origen hay que buscarlo en Lumiere! Comienza la aventura, de Thierry Frémaux nos recuerda que todo comenzó en las calles y con la gente, y que el gran acierto de los franceses no fue solo patentar un invento, sino apostar por la dimensión social del cine, como un hecho a compartir, para verse reflejado en pantalla. Es notable el trabajo de selección y montaje que hace el director a partir del valioso material disponible de los hermanos Lumiere. La película se organiza temáticamente y tiene un tono didáctico que le confiere la voz en off de Frémaux, quien se detiene en aspectos tales como la posición de la cámara y la puesta en escena, elementos innovadores a medida que vamos descubriendo la creatividad, la intuición y la destreza de los operadores. Esta visión se contrapone a la idea de que el cinematógrafo para los Lumiere era únicamente un invento sin futuro o un juguete técnico.

La pedagogía que acompaña el transcurrir de las imágenes está bien justificada y obedece a la necesidad de valorar las innovaciones en términos visuales que se dieron en los comienzos, una forma de desterrar el mito de que los cortos surgían netamente con la intención de documentar. Por otro lado, la posibilidad de demostrar que si hay algo en lo que acertaron los Lumiere es en otorgarle al cine una dimensión social. El principal argumento para sostener su legado en este sentido es la fascinación de un público que disfrutó de este viaje a la semilla sin pestañear.

Más de un siglo después, cineastas como Ferrara, Waseman y Depardon mantienen la fascinación por un dispositivo que se mete entre la gente para transformar la realidad. Los tres recorren ámbitos, instituciones, que sirven de trampolín para dar cuenta del presente. Piazza Vittorio lo hace desde un marco festivo porque Ferrara descubre a quienes filma, no los sobra ni se pone en pose. Todo lo contrario, dialoga, negocia, juega al básquet con un chico, visita amigos y escucha, sobre todo eso, escucha. La plaza en cuestión es un universo no apto para tarjetas postales y el tipo la camina, la recorre, la observa, se mete en todos sus recovecos sin perder de vista que lo que filma son personas. No hay afán de estudio académico sobre multiculturalismo ni mucho menos, el dejar hablar a los entrevistados es una forma de respetar sus puntos de vista. Unos se descargan, otros aprovechan la situación de ser filmados para protestar y alguno hasta se hace unos mangos. Si hay algo que se respeta a rajatabla es preservar la oralidad como fuente inagotable de relatos y experiencias. Por la boca el pez muere, dicen, pero en este documental hay vida.

También Waseman en Ex Libris: New York Public Library se ocupa de la gente. Su método observacional (sí, ese, el de la mosca en la pared) es inagotable y cada uno de sus (generalmente) extensos documentales parece no dejar resquicio alguno por mostrar. Hay siempre una voluntad por alcanzar la totalidad en la suma de las partes, de dejar una impresión de que todo ha sido visto. En este caso, el recorrido por el interior de la biblioteca abarca conferencias, situaciones laborales varias, discusiones financieras, talleres, conciertos, etc. Como suele ocurrir con el director, esa exhibición de las diversas capas que conforman este universo habilita una serie de ideas en medio de la fascinación. Primero: una nación goza de buena salud en la medida en que se conserven los espacios de socialización, de resistencia cultural y de acceso al conocimiento. Segundo: más allá de que se congreguen personas de distintas procedencias, la tensión de clase continúa aún en estos espacios de democratización. Tercero: frente al desenfrenado avance tecnológico y las nuevas demandas, solo es posible conservar la funcionalidad de una biblioteca si se piensan y discuten alternativas todo el tiempo. Estos son algunos de los niveles discursivos sostenidos a través de las imágenes que nos regala el veterano director.

La locura es una tragedia pero peor es el encierro y la neutralización.

Y si los espacios son vías para entender el funcionamiento de un país, Depardon, en 12 días, se instala en un psiquiátrico en Lyon como lugar de confrontación dialéctica (se ocupa principalmente del registro de situaciones judiciales con pacientes) y tensión social. Hay un nivel en la película que funciona para bajar la tensión y está conformado por pequeños viajes de la cámara por los resquicios de la institución bajo la atenta mirada de un ojo que contempla con extraña fascinación y al mismo tiempo traslada esa sensación a los espectadores. Por el otro carril, transitan los diálogos entre los pacientes con sus abogados y los jueces que determinan si deben continuar o no con los tratamientos de hospitalización involuntaria luego de doce días. Muchas veces no se repara en la habilidad de los realizadores de esta clase de documentales por el trabajo de montaje sobre miles de horas rodadas, lo cual es una injusticia. En la selección de los casos que elige Depardon está su ideología y la puesta en funcionamiento de un dispositivo que permita entender cómo es el juego emocional y burocrático de la situación. Y también de qué lado está el director. No sólo porque le consagra visibilidad a los pacientes sino porque genera sutiles mecanismos de empatía. La locura es una tragedia pero peor es el encierro y la neutralización. Dos momentos gloriosos expresados en boca de los pacientes. El primero: “en el país de la libertad y los derechos humanos, usted hace abuso de poder” (le dice un joven a la jueza). El segundo: “voy a formar un partido político y voy a terminar con los psiquiatras”. Notable.

Una coda: Lanzmann y Bing

Dos directores gigantes, dos relatos. Uno verbalizado, con el cuerpo en pantalla; el otro, mostrado, con el cineasta fuera de campo pero marcando su presencia con la cámara como si fuera una caricia. Dos grandes momentos que también dignificaron al género.

Napalm es la última cruzada de Lanzmann, un tipo que ama tanto el cine como a sí mismo. Solo la pasión desmedida y la necesidad de confiar en el habla para exprimir el recuerdo hasta sacarle todo el jugo narrativo, hacen posible que permanezca frente a cámara más de cuarenta minutos evocando una historia de amor en Corea del Norte con una enfermera cuyo cuerpo padece los efectos siniestros de la guerra. De manera más bien ensayística, dispersa, Lanzmann nos muestra el país en el presente eludiendo la mirada mediática, tratando de entender los delirios de poder de su gobernante a partir de las condiciones históricas. También padece la marca personal de los guías que lo acompañan y no faltará oportunidad para que se rebele ante el acoso. Sin embargo, todo ese tramo previo parece la excusa perfecta para dar paso a la otra historia, una historia de amor, tan extraña como fascinante durante su primera visita a la tierra de Kim II-Sung. El mismo hombre que ha interpelado (incomodado) a los entrevistados para que exorcicen los fantasmas del horror del Holocausto, se pone como objeto de representación y construye un relato extenso, personal, emotivo, carraspeado por una voz frágil y una mirada desafiante. Hace unos cuantos años, el protagonista  decía en Hiroshima Mon Amour “Tú no has visto nada” y con ello problematizaba el recuerdo de las secuelas de la guerra y la imposibilidad del amor. Contrariamente, un Lanzmann en estado puro parece haberlo visto todo y lo cuenta.

Cuando la cámara en lugar de ser intrusa se transforma en una caricia, el resultado puede sorprender.

Filmar la agonía de una persona es una empresa a priori peligrosa, no solo para quien lo hace sino para quien lo ve en pantalla. Sin embargo, cuando la cámara en lugar de ser intrusa se transforma en una caricia, el resultado puede sorprender para bien. Esto es lo que ocurre con Mrs. Fang. Wang Bing se mezcla entre una familia china, en la intimidad cotidiana de un modesto y precario ambiente, para aguardar con ellos la muerte de una granjera que padece Alzheimer desde hace un tiempo. La espera no es trágica (pese a la situación) en la medida en que el afecto la rodea. Y si bien las intervenciones físicas como verbales de quienes la acompañan pueden dar lugar por momentos al esperpento, el director no se tienta y guarda respeto. Con planos desafiantes, cercanos, filma el rostro de la anciana, particularmente sus ojos, los únicos capaces de transmitir los últimos signos vitales. Siempre, la distancia es justa. También, la observación del cineasta se extiende a la labor de los parientes en escenas cotidianas cuando intentan pescar, o en ciertos rituales alrededor de la casa. Esta alternancia habilita la lectura crítica que da cuenta del procedimiento que generalmente desarrolla en sus documentales: denunciar las políticas asfixiantes de un sistema político que oprime y obliga a vivir en situaciones precarias a sus ciudadanos.

II-

Sobre la ética y el deseo

Otra de las pocas certezas de esta edición es que dentro del panorama de las competencias, la internacional se caracterizó por su palidez y monotonía, la argentina contó con dos o tres películas que la salvaron de la medianía y la latinoamericana fue la más atractiva y la que regaló propuestas más estimulantes, con mayores riesgos. Es un indicio que se repite año tras año y que habla del crecimiento de ciertas cinematografías como las del Caribe.

La inclusión de una película como La telenovela errante de Valeria Sarmiento y Raúl Ruiz ya es de por sí un acontecimiento. Y las expectativas no fueron defraudadas. El prolífico director chileno siempre entendió la pantalla como un espacio para romper convenciones, evadir la idea de un cine con mensaje y disolver las fronteras entre ficción y realidad. Y todo lo anterior conduce a un estado de gracia. Nunca tan bien elegido el título, una forma de dignificar la libertad de la que goza esta película. Hay toda una historia previa en base a la recuperación de los negativos y el rearmado, pero es solo un relato más de los tantos que suelen ocupar el universo de Ruiz. Hay una estructura episódica a partir de los días de la semana y un marco con imágenes en las cuales se ve al director rodando. En el medio, nos perdemos paulatinamente en la ilusión de estar viendo una novela que es la excusa para largar humor, cinismo y una mirada lapidariamente libre sobre Chile. Por supuesto, si hay algo claro en este festival surrealista es la posibilidad de exceder la etiqueta de cine político, por lo menos en su afán panfletario o testimonial. Ruiz y Sarmiento se ríen de las convenciones y son capaces de desarrollar un particular tono extravagante que incluye escenas paródicas de las telenovelas, diálogos absurdos y situaciones que rozan el delirio. Para aquellos que aman el cine con mensaje el mejor antídoto para curarse es una película como La telenovela errante.

Dos películas ganadoras en sus respectivas competencias, Cocote y El azote, disímiles en apariencia, confluyen en la misma pulsión ética. Ambos cineastas están atravesados por una necesidad de mostrar, con sus marcas particulares, el sacrificio de sus protagonistas, aquellos cuyo deseo es más fuerte que la razón, el motor que los impulsa a descender a un mundo fascinante como peligroso del cual no logran desprenderse y para el cual se consagran. En una y otra historia, Alberto como “el murciélago” intentarán colocar sus discursos en la barbarie, para darse cuenta en realidad de que el desorden y la violencia son productos de aquellos que se hacen llamar civilizados. En El azote la postal turística de Bariloche, con sus chocolates, sus egresados, la nieve y los extranjeros con cámaras fotográficas, las idílicas cabañas, brillan por su ausencia. En todo caso forman parte de una estructura que se siente espectralmente cuando el centro de la pantalla lo conforman los barrios periféricos que transita el protagonista y el centro de menores en el que trabaja. Su labor quijotesca responde a una ética del deseo, la de buscar justicia en un ámbito de corrupción. El final es elocuente y desolador: la figura del murciélago se agiganta cuando asume su destino pero el abismo que se abre mete miedo. Campusano una vez más cierra misteriosamente sus historias.

En Cocote, Alberto, un jardinero que trabaja en una mansión, recibe un llamado familiar. Es el “llamado de la selva”, del lugar al que no se quiere volver pero al que tampoco se puede eludir. Hay una fuerza allí, de carácter sobrenatural, cuyo signo es el sincretismo, que provoca rechazo como atracción. Nelson Carlo de los Santos Arias tiene en claro que ese es el universo a explorar, no desde una mirada alejada y soberbia como la que manifiesta gran parte de las películas que se regodean formalmente en la miseria, sino desde un lugar de fascinación donde la cámara se inmiscuye sin prejuicios en ese mundo. Alberto fracasa en el intento de poner orden en un sistema que se rige por otros códigos, afectado por una violencia que no se puede eludir y que parece inevitable. De allí el tono naturalista. Ahora bien, así como el protagonista y el director ponen el cuerpo en Oviedo, el lugar en cuestión, toman distancia de la mansión. La posición de la cámara para registrar de lejos un parque (similar al de lujosos hoteles que habitan miles de turistas) construye un encuadre cuyo signo visible es un estatismo contrastante con el movimiento y la energía de la gente de pueblo. Es la llamada civilización de los ricachones, el lugar de no pertenencia.

Otra coda: Pialat vs Bozon.

Esta vez el refugio cinéfilo fue un espacio acotado. El teatro Colón, el único preparado para proyectar fílmico, contó con, apenas, cuatro películas pertenecientes a un gran director, Maurice Pialat. Pialat (1925-2003) junto con Jean Eustache fue el más importante de la generación posterior a la Nouvelle Vague. Es un director que construye sus ficciones con un rigor casi documental en la búsqueda “obsesiva” de la verdad dentro de cada plano pero que suele dar lugar a la improvisación. Su tono seco y austero no abunda en sentimentalismos.
Es una lástima que no hayan dado No envejeceremos juntos, una de sus mejores, cruda descripción del deterioro de una pareja a lo largo de los años, pero las cuatros que están son imperdibles. En cambio presentaron Bajo el sol de Satán, obra maestra que incluye uno de los milagros mejor filmados en la historia, y Van Gogh, que elude el clásico retrato biográfico y se concentra en los últimos días del pintor. De ella Godard escribió en una carta: “Querido Maurice, tu película es impresionante, literalmente impresionante. Va mucho más allá del horizonte cinematográfico cubierto hasta ahora por nuestra miserable mirada. Tu ojo es un enorme corazón que envía la cámara a correr detrás de las chicas, los chicos, los espacios, los tiempos, los colores: repentinas fiebres de la niñez. El conjunto es prodigioso; los detalles, destellos de ese prodigio. Vemos el cielo caer y elevarse desde esta sencilla y pobre tierra. Recibid tú y los tuyos mi agradecimiento por este triunfo, cálido, trémulo, incomparable. Cordialmente

Y también proyectaron una obra maestra, Lolou. Aquí también hay dos personajes cuya ética está gobernada por el deseo, sobre todo por rebelarse contra un modo de vida burgués, hipócrita y servicial. Y también una forma de enfrentar “una cierta tendencia del cine francés” según expresara Truffaut en su momento, no solo del pasado sino del que vendría. Lolou es todo lo contrario a películas como Madame Hyde de Serge Bozon, que abrió el festival. Curiosamente, también trabaja Huppert. Sin embargo, su rostro y su cuerpo en ambos filmes son dos imágenes opuestas.  En la primera, el genio de Pialat hace posible una historia de amor con resaca. Y el fracaso se torna encantador. La insidia de Pialat para empalmar un plano con otro y la intensidad que transmite a través de esos cuerpos recorriendo bares, comidas, transpirados, borrachos, desnudos, en definitiva, hermosos, son los momentos que justifican un festival. Cine sin careta, que no utiliza personajes, todos iguales, para que otros hagan un tratado sobre la fenomenología (cualquier parecido con las mil películas iguales que circulan por festivales no es pura coincidencia).

En la segunda, Madame Hyde de Serge Bozon, una pavada fina. Huppert es una profesora ridículamente llamada Géquil (qué guiño más boludo) que no da pie con bola con sus alumnos. En este cuadro de obviedades, el noventa por ciento de ellos es insoportable, irrespetuoso e incorregible. Bozon no escatima en trazar lugares comunes y entonces dilata una rutina entre hogar y escuela que se transforma en un martirio para la protagonista, eso sí, para demostrar que es francés y que sabe de cine, acude a encuadres prolijos y vistosos y trabaja una paleta de colores acordes a la frialdad de la señora Géquil. Hasta que se produce un hecho ridículo (no me atrevo a llamarlo insólito, palabra que pondría a la película en otro escalón): en medio de un experimento, un rayo afecta el cuerpo de la profesora y a partir de ese momento su fachada radioactiva le permitirá sacar su lado oculto. Posiblemente, esa casta de críticos que encuentra (y le gusta) mensajes ocultos sobre la cuestión humana hablará de las dificultades por transmitir conocimiento, o de los cambios que se producen en el ser humano, y otras cosas por el estilo. Yo les recomiendo que escuchen la canción de Woody en Toy Story sobre sus cambios, más sana y divertida.

Y también son dos estampas de un Festival: el último reducto en fílmico con apenas cuatro películas en una sala no muy cómoda, a pesar de su atractiva arquitectura, y el Auditorium repleto para ver un bodrio con aires de importancia.

Por Guillermo Colantonio
@guillermocolant

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