Hamnet (Reino Unido / Estados Unidos – 2025)
Valladolid 2025: Premio del público
TIFF Toronto 2025: Premio del público
BFI Londres 2025: Premio del público
Dirección: Chloé Zhao / Guion: Chloé Zhao y Maggie O’Farrell, basado en la novela de Maggie O’Farrell / Producción: Nicolas Gonda, Pippa Harris, Liza Marshall, Sam Mendes, Steven Spielberg / Música original: Max Richter / Fotografía: Lukasz Zal / Montaje: Affonso Gonçalves, Chloé Zhao / Diseño de Producción: Fiona Crombie / Intérpretes: Jessie Buckley, Paul Mescal, Joe Alwyn, Justine Mitchell, Emily Watson, David Wilmot, Freya Hannan-Mills, Jacobi Jupe, Olivia Lynes / Duración: 125 minutos.
La muerte de Hamnet y la creación de Hamlet. Todo se condensa en la nota aclaratoria que precede a las imágenes. La fuerza conceptual y conjetural de esa frase parece colisionar, en principio, con un delicado travelling que va desde un cielo tapado de ramas hasta las raíces de un enorme árbol. Agnes duerme en posición fetal. Su cuerpo se encuentra dentro de una especie de cuna natural. Cuando despierta, su mirada replica el movimiento inicial de la cámara y sus ojos se dirigen al cielo. Posteriormente, llega hasta sus manos un cernícalo para reforzar uno de los aspectos centrales de esta traslación cinematográfica de la novela homónima: la relación entre el saber femenino y la naturaleza, un dispositivo asociado a una percepción y a un entendimiento particulares de la realidad. Oiremos más adelante: “Las mujeres de mi familia ven cosas que otros no”. La lógica se completa con Agnes. Ella puede ver que no es que Will quiera irse. Él no sabe necesariamente que hay una vida esperándolo en Londres. Es Agnes quien lo ve y le dice: “Tenés que ir ahí, porque lo que sea que te pasa en la cabeza cuando estás encerrado en el altillo tratando de escribir, no te permite ser la persona que vas a ser”. Siguiendo los lineamientos del libro, él no es consciente de su propio mito porque todavía no existe. Es un artista de Stratford que ni siquiera sabe que es un artista. Tiene que ser empujado, alentado por Agnes para ir a hacer eso. No hay todavía ninguna noción de grandeza asociada a su nombre.
La propuesta estética de Chloé Zao parte de un principio inexpugnable, a saber, que la música es una parte fundamental para conducir la mirada y rendirse a las emociones. Estará en cada espectador analizar -o no- el alcance de dicha operatoria y su fundamento dramático. Sin embargo, este no será el único momento en una serie de decisiones que traspasan los límites lógicos de la manipulación en el cine. En la disputa sobre el gusto, la incertidumbre reina. Estarán quienes defiendan el poder catártico a cualquier precio o quienes añoren alguna clase de distanciamiento que permita respirar y comprender lo que vemos. El problema surge cuando se plantean ambas instancias como excluyentes y eso habilita, ante cualquier observación apresurada, una catarata de indignaciones y de agresiones, sobre todo en ese caldo de cultivo para la descarga de bilis que son ciertas redes. Son tiempos complicados: pasamos del ninguneo de una película a la santificación en un santiamén.
La apertura consagrada al paisaje contrasta con la secuencia del joven William encerrado en una sala mientras sus alumnos repiten conjugaciones en latín. Su mirada descubre a Agnes a través de los barrotes de una ventana. Todo sucede muy rápido en la primera mitad. El encuentro, los intercambios verbales, las manos, las caricias, la relación sexual, los cuadros familiares y el casamiento. Son hechos que ocupan un lapso breve de tiempo a pesar de no ser narrados con celeridad. El manual de película de calidad cumple las expectativas de la corrección estética y empieza a trabajar la fibra emocional con sus habituales herramientas: las pausas, el piano, los susurros, los delicados desplazamientos de cámara. Todo parece rigurosamente controlado en una superficie a la que se le escapa el corazón, el alma. Hamnet tiene cuerpo, sí, un cuerpo en términos visuales que es canónico y va a los lugares seguros. Y que decide convertir una novela en un espacio escénico de estridencia, allí donde las imágenes son inevitablemente poderosas y reductivas. Apenas representan un descanso emocional aquellos momentos donde los niños están presentes. La manera en que juegan se conecta con ese principio lúdico que habita en el origen de toda escuela de actuación. Son atisbos fugaces en una época donde, junto con las mujeres, son condenados al martirio. Luego, el dolor de la pérdida llevado al límite de lo soportable, ese momento en el que Buckley se transforma en una erupción volcánica de emociones. Una vez más, se activa la duda: ¿representación de una agonía o pornografía del dolor? El fuera de campo no forma parte del universo creativo de Zao.
Ahora bien, si la muerte de Hamnet forma parte del terreno más discutible de la película, no debería perderse de vista la secuencia que materializa la incomprobable hipótesis de que Shakespeare escribió su famosa tragedia para exorcizar la pérdida de su hijo. Es el momento en el que el alma vuelve al cuerpo. En poco más de veinte minutos, y más allá de algunas caprichosas angulaciones, hay una fuerza genuina que venía apagada o simulada con la corrección académica. Todo se sostiene en la mirada de Jessie Buckley, desde la intriga cuando camina con el resto de los espectadores hasta que comprende finalmente lo que ve en las tablas. Se podría decir que por primera vez los travelling escenifican la mirada, desde el asombro hasta la toma de conciencia acerca de lo visto. El problema reside en que siempre resulta más fuerte la tentación de Zao por fragmentar el punto de vista: no sólo miramos a través de los ojos de Agnes, también lo hacemos desde otros ángulos. Entonces, de modo inevitable disminuye toda la fuerza emocional y dramática de su mirada. No obstante, pese a todo, sin gritos ni palabras, ella comprende y se ríe. Ha entrado en el pacto ficcional. En los ojos de su marido, en el diálogo gestual, se encuentra la clave profunda de cómo el dolor encuentra su cauce en el arte. Tal vez, cuando la película encuentra su final, también halla el sentido de su carácter físico y somático. Ahora, la elegía fundada en la pérdida encuentra un camino más genuino para la conmoción: la capacidad humana de transformar la pérdida en algo que pueda sostener a otros.
6.0 puntos
Por Guillermo Colantonio
@guillermocolant / @el_curso_del_cine
Estrenada en CINEPOLIS ARGENTINA