El ser querido (España / Francia – 2026)
Dirección: Rodrigo Sorogoyen / Guion: Isabel Peña, Rodrigo Sorogoyen / Producción: Alice Labadie, Jean Labadie, Javier Bardem, Clara Lago / Música original: Olivier Arson / Fotografía: Alejandro de Pablo / Montaje: Alberto del Campo / Intérpretes: Javier Bardem, Victoria Luengo, Melina Matthews, Marina Foïs, Malena Villa, Mourad Ouani, Pepa Gracia / Duración: 135 minutos.
El ser querido como objeto y como acción. Las dos acepciones contenidas en el título aparecen diseminadas por la última película de Rodrigo Sorogoyen, donde lo ínfimo se vuelve colosal. El reencuentro entre un padre y una hija, el trabajo de un cineasta con una actriz, dos máscaras que cubren la misma imposibilidad: el no poder conectar. Porque cada herida que quiere cerrarse vuelve a supurar. Basta un detalle, basta una mirada. No hay reconciliación posible ni con las palabras ni con las imágenes que Esteban (Javier Bardem) utiliza para aprehender/controlar a Emilia (Victoria Luengo). Han pasado trece años. Uno ha construido otra familia; para ella, el corte ha sido profundo. Demasiado silencio, como para que ese río de reproches encuentre finalmente su cauce. Sorogoyen no encuentra un único registro para los asuntos del corazón. Alterna formatos y colores con funcionalidad dramática, pero siempre va rezagado ante esos rostros que filma. Y si el exceso de cálculo constituye un riesgo, nunca llega a entorpecer la agria emoción, sin concesiones, que propone cada secuencia ¿Qué decir de la extensa conversación que vemos al principio en un bar donde el entorno se borra para que una luz apenas atraviese los rostros del padre y de la hija? Se trata de una pequeña obra maestra, un cuadro viviente en el cual el diálogo pasa de ser amable e incómodo a lacerante. Encuadres cerrados. El lobo y el cordero. Sonrisas forzadas. Una cadena de palabras sobre la película que Esteban piensa hacer -un McGuffin para él y para nosotros, incluida la perorata política- pretende tapar lo imposible, aquello que poco a poco asoma en los reclamos de Emilia. Nada se da abruptamente, nada se ahoga en un mar de impulsos. Plano y contraplano, y el fondo cada vez más desenfocado. Esteban habla y devela sutilmente sus torpezas; Emilia se ríe -nerviosa- y sigue la corriente. El éxito y la fama del padre parecen inversamente proporcionales a la búsqueda profesional de la hija. Hay momentos de la conversación en los cuales se vislumbran apenas ciertas partes del cuerpo, como si un fundido a negro se impusiera en el intercambio verbal. Pronto adivinamos que la película constituye un esfuerzo de redención por parte de Esteban, porque ese es el campo de batalla en el cual nunca se sentirá vulnerable con la ilusión de recuperar y controlar a Emilia de la misma manera en que controla a su equipo y a la película. Claro está, es una ilusión. En esta misma secuencia dialogada, cuyo motor es la dilatación, un hecho del pasado abre la herida. El recuerdo de haber ido a ver Kill Bill 2 juntos es evocado de manera opuesta. Para Esteban significa conservar en la memoria afectiva una de las fotos más importantes de su vida; para Emilia persiste como una experiencia traumática en la que tuvo que aguantar a su padre drogado peleándose con otro y mandándola sola en un taxi a su casa. La sombra de la duda anula la mitad del rostro de Esteban, su tono muta en deliberada manipulación (“eso no lo viviste, te lo han contado”). Emilia busca refugio por un momento y sale a fumar. La cámara se queda con él. Es el segundo signo de absoluta soledad, como un tirano en la oscuridad. Ella vuelve y pide perdón. Corte. El prólogo es perfecto.
Lo que sigue, el resto de la película, es un constante camino de asomos y escondidas. En este juego, padre e hija no logran sostener la mirada uno al otro. Sorogoyen, a diferencia de una tradición de cineastas que sostuvieron la incomunicación visualmente con obstáculos dentro del cuadro, tiene su propia lógica. Los personajes se espían. El padre baja al lobby del hotel por un trago. Su hija, en el salón principal está contando una anécdota ante sus compañeros de rodaje. Él repara en ello y parece descubrir su gracia. La cámara toma sus leves movimientos y su furtiva presencia, pero sobre todo ese indeciso rostro en el que se puede leer su soledad, su imposibilidad de recuperar el tiempo perdido y su amarga tristeza. Cuando se va, será la hija quien oriente su mirada hacia el padre. Ella supo que estaba ahí, pero nunca se atrevió a mirarlo. Dos modos de soledad en otra secuencia maravillosa. Experiencias que transitan caminos paralelos y que no pueden cruzarse más allá de la ficción cinematográfica. La lógica emocional es similar a esas olas que retroceden en el mar para tomar impulso y terminan diluyéndose en la orilla. Esteban y Emilia avanzan sobre sus sentimientos, parecen ceder e inmediatamente levantan sus corazas. Hay momentos tensos, muy tensos. Una escena repetida dentro de la película que están haciendo es la excusa para que el padre saque a relucir la obsesión del cineasta y la impotencia del padre. Al mismo tiempo, Emilia resignará su halo de ternura para desafiar al monstruo. Cuando parece que todo se derrumba, otra vez las olas rompen sin fuerza, aunque se han llevado puesta mucha energía.
La película evita presentar la reconciliación como algo sencillo: el afecto convive con el resentimiento, la admiración con el rechazo y el deseo de acercamiento con la imposibilidad de olvidar. Pero hay un momento donde ya no distinguimos necesariamente la diferencia entre ser y actuar. A diferencia de los títulos precedentes del director, la abrumadora tensión sustituye a la violencia explícita. Esteban quiere hacer una película para rectificar un camino -la relación postergada con su hija-, pero sabe que nunca podrá corregir la vida con ella. Por eso, hasta el último instante hace el esfuerzo, pero solo se queda con una imagen a través del monitor. Curiosamente, Emilia luce de otro modo: el ojo de la cámara ha logrado lo que el ser humano nunca pudo: verla y encontrarla.
8.5 puntos
Por Guillermo Colantonio
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