El final de la calle Oak / The End of Oak Street (Estados Unidos / Canadá / Australia – 2026)
Dirección y Guion: David Robert Mitchell / Producción: J.J. Abrams, Jon Cohen, Tommy Harper, Matt Jackson, Hannah Minghella, David Robert Mitchell / Fotografía: Mike Gioulakis / Montaje: John Axelrad / Intérpretes: Anne Hathaway, Ewan McGregor, Maisy Stella, Christian Convery, Jordan Alexa Davis / Duración: 99 minutos.
David Robert Mitchell dejó hasta ahora dos películas memorables. Una de ellas es It Follows (2014), la cual recupera una dimensión fundamental para el cine de terror: la voluntad por habilitar esa zona de profundidad de campo para que sigamos sintiendo miedo a que algo nos alcance desde la lejanía, a que de repente, en frente, en la casa del vecino, irrumpa o salga una entidad de aspecto siniestro. Con recursos genuinamente cinematográficos, Mitchell vuelve sobre esta extraña sensación de sentirse asediado sin saber exactamente por qué y tener que cargar con ello de aquí a la eternidad. Las hermosas imágenes de melancolía, en medio del horror, nos conectan con una inexorable verdad velada por la razón: el miedo siempre estuvo y llegó para quedarse. En Under The Silver Lake (2018), la narración parte de un principio anárquico, libre, para desatar un impulso detrás de conspiraciones y significados ocultos, enmarcados en la cultura pop. Con estos antecedentes, El final de la calle Oak (2026) generaba altas expectativas. El resultado: un espectáculo eficaz, visualmente atractivo, aunque demasiado dispuesto a refugiarse en una mirada nostálgica hacia ciertas zonas del cine de acción. No obstante, quien vaya a buscar a David Robert Mitchell encontrará a su productor, J.J. Abrams, el genio creativo detrás de títulos como Lost, Súper 8 y las nuevas versiones de Star Wars, entre otros. En otras palabras, allí donde la puesta en escena confirma las virtudes del primero, inmediatamente es invadida por el imaginario ligado a la infancia del segundo. La combinación no es mala, pero resiente el resultado inevitablemente.
Desde las primeras imágenes ingresamos al universo suburbano de un barrio americano, perfecto en apariencia, con sus hábitos de consumo y sus rituales festivos. El espacio doméstico mantiene la ilusión de que todo está controlado. Las casas son idénticas, la gente ríe, disfruta, comparte sus comidas y goza de la seguridad. Imagen homogénea que, minutos más tarde, se ve alterada por algunos nubarrones emocionales. El matrimonio de Denise (Anne Hathaway) y Greg (Ewan McGregor) posee fisuras importantes. Basta un diálogo para confirmarlo y las sospechas de sus hijos, Brian y Audrey. Algo no está bien en sus vidas y se vincula con sus proyectos laborales y personales. Es uno de los tantos secretos guardados bajo llave, detrás de la fachada idílica. Y como suele ocurrir con tantos exponentes del cine norteamericano contemporáneo, lo sobrenatural, lo monstruoso, surgirá como aviso para indicar que algo no marcha bien en la comunidad. De modo inexplicable, el barrio se convertirá progresivamente en un escenario prehistórico y los dinosaurios coparán la parada. La disparatada premisa es la excusa para que asome la otra historia, la del sacrificio y la recomposición familiar. Claro está, la película de Mitchell, en este sentido, está más cerca del universo de La guerra de los mundos (2005) de Spielberg que de Carrie (1976) de De Palma. En Spielberg y la amenaza exterior es la catalizadora de la recomposición familiar, frente a Carrie, donde lo monstruoso está ligado a las tensiones internas, la represión y la violencia familiar/social.
Y en esto mucho tiene que ver la injerencia de Abrams y los otros productores. Se trata de un eslabón más en la cadena de representaciones familiares-con adolescentes poco soportables incluidos-dentro del orden puritano que las salas y las plataformas están dispuestas a ofrecer en el presente. Nada de ofensas; en todo caso, buenos consejos. Una escena delata la intención. Greg le pregunta a su hijo por qué ha estado fumando: nada de alcohol, nada de drogas. Los hijos de la familia Platt viven en una cajita de cristal. Cuando las papas quemen, mamá Denise calmará sus llantos y les repetirá insistentemente que no se preocupen. Una vez más, la lógica de las series y de las películas abundan en representaciones similares de sobreprotección. A ellos se les sumará, incluso, una niña vecina que ha quedado sola en medio de la catástrofe y que habilita una forzada subtrama de amor.
Todo el aparataje discursivo, no obstante, no invalida la fuerza de algunos momentos que funcionan cinematográficamente y que aportan el toque personal del director. Mientras dura la primera parte, cuando el fundamento principal es el fuera de campo, la presunción acerca de la naturaleza de los primitivos animales se convierte en un campo propicio para la sugerencia y para desplegar, además, hasta un juego de sombras chinescas. La silueta de un dinosaurio sobre una pared es uno de los grandes momentos; otro, un encuentro sexual de primer tipo entre dos bicharracos, con registro fotográfico incluido. Y desatado el caos, la pericia para construir las escenas de persecución tiene su correlato con It Follows. Que varias de ellas transcurran de noche le agrega un condimento expresivo extra a cada segmento de acción. Los efectos están perfectamente utilizados, los dinosaurios disimulan su existencia artificial y los espacios cerrados parecen de elástico a fin de que el montaje dentro del cuadro permita integrar perseguidores y perseguidos. Mitchell se permite su cuota de extrañamiento con los Split Diopter, recurso que lo inscribe en las recordadas escenas de Brian De Palma donde dos zonas distintas de la imagen, normalmente una muy cercana y otra más distante, aparecen enfocadas nítidamente en forma simultánea. En estas superficies de placer cinéfilo, en el rescate emotivo por un tipo de cine que recordamos de otras décadas gloriosas, se halla lo mejor.
No obstante, el imaginario de la película se debilita cuando el espectáculo es de algún modo infantilizado. No por evocar un género que tantas alegrías proporciona, sino por la manera en que todo se explica en el epílogo. Si lo sobrenatural es el acontecimiento cósmico que hace tambalear la supuesta protección en la que se ve envuelta la familia americana de clase media, la reconstitución del núcleo hogareño, con sus pinceladas de corrección política, parece demasiado. Lo paradójico es que Mitchell no desaparece del todo: sobrevive en la manera de mirar, en el uso del espacio, en ciertas decisiones de puesta en escena. Lo que desaparece es la ambigüedad que hacía inquietante a su cine. Allí donde It Follows convertía la amenaza en una presencia casi metafísica y Under the Silver Lake hacía de la incertidumbre una forma narrativa, El final de la calle Oak termina explicando aquello que durante buena parte del relato había sabido sugerir. Es el gesto de un cine de autor devenido en mera conveniencia.
6 puntos
Por Guillermo Colantonio
@guillermocolant / @el_curso_del_cine
Estrenada en CINEPOLIS ARGENTINA