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Sueños, pesadillas y erotismo en la dimensión lyncheana

A treinta años del estreno de Blue Velvet (1986) llega a Buenos Aires Blue Velvet revisited (2016), un documental de Peter Braatz que recoge en cientos de metros de Super 8 el rodaje de este antológico filme.

En Mayo de este año, y como un acontecimiento ansiosamente esperado, se estrenó la tercera temporada de la inolvidable serie Twin Peaks (1990), casi 30 años después de su génesis.

Relacionado a estas obras citadas y a otros de sus más radicales filmes, propongo un abordaje analítico sobre uno de los aspectos más personales de este gran director estadounidense: la relación entre el mundo onírico -sueño o pesadilla-  y su vínculo con el erotismo, temáticas centrales de su universo fantasmático

“Yo estaba bien por un tiempo, volviendo a sonreír. Luego anoche te ví, tu mano me tocó y el saludo de tu voz. Te hablé muy bien y tú sin saber , que he estado llorando por tu amor, llorando por tu amor… luego de tu adiós sentí todo mi dolor, sola y llorando…llorando, llorando, llorando… no es fácil de entender que al verte otra vez… yo esté llorando”… (“Llorando” versión de Rebekha del Río – Mullholand Drive/2001)

No es una novedad que el universo onírico/erótico de nuestro admirado David Lynch va de la mano del padecimiento por amor y de la pérdida o inaccesibilidad al objeto del deseo, que son una clave constante de la geografía emocional de sus personajes. Una problemática que los obliga a entrar en un mundo pesadillezco del cual, a veces, se liberan o en el que pueden quedar atrapados definitivamente.

Su breve e intensa filmografía está constituida por tan solo 10 filmes y una serie televisiva paradigmática: Twin Peaks (1990 – 2017). La meta de este análisis es recorrer algunas de esas obras que nos permitan revelar algunas claves de su temática alucinatoria, un eje que ha construido desde su primer largometraje Erarserhead (1977). Un filme narrado en clave surrealista que presenta la tragedia insoportable de la paternidad, lejos de los mandatos occidentales acerca del amor incondicional a un hijo. Nuestro protagonista es abandonado por la madre del niño, una especie de Virgen María que se fuga, pues no hemos visto que hayan  tenido ni un solo un encuentro carnal para concebir al niño-ogro. Finalmente él queda solo frente a este ser que se le presenta amenazante y solo puede liberarse de ese monstruo por medio del filicidio. Desde aquí parte el universo pesadillezco del resto de su filmografía.

Para focalizar la reflexión sobre el tópico “sueño/pesadilla/erotismo”, detendré la mirada en: Mullholand Drive (2001), Carretera Perdida (1997), Terciopelo azul (1986), Corazón salvaje (1990) y Twin Peaks (2017).

En cuanto al significado de la palabra sueño me remitiré, primero, al paradigma Freudiano donde el sueño se construye sobre 4 puntos: la representación del deseo, el residuo de la vida diurna, el desplazamiento (una cosa significa otra) y la condensación (síntesis en un sujeto/objeto de varios elementos de la realidad). Cuando el sueño es angustiante, o sea pesadillezco, según Freud, procede siempre de fuentes sexuales latentes que no podemos aceptar conscientemente, como objetos del deseo inaccesibles o inaceptables. Veamos en Carretera Perdida, cuando Fred (Bill Pullman) padece de impotencia sexual y no puede concretar el encuentro carnal con su mujer, en los estados alucinatorios se transforma en un potente hombre joven llamado Pete, capaz de poseerla una y otra vez.

Pero hay una contradicción esencial entre el sueño y el deseo. Ya que los deseos no pueden ser alcanzados por completo, pues si los obtenemos plenamente se agota el acto de desear y dejar de desear es dejar de estar vivo. En el universo Lyncheano cuando el personaje logra alcanzar el deseo TOTAL o PIERDE todo el deseo, va directamente a su muerte (psíquica o física).

Fred (Bill Pullman) en Carretera Perdida, recuerda haber matado a su esposa en un sueño reiterativo y torturante, pues se le presenta el residuo diurno de un hecho inaceptable: haberla asesinado. Como ha consumado en ese acto TODO SU DESEO, el de la venganza por celos al descubrir que ella lo engaña con otros hombres, su única salida es la muerte, en este caso, la muerte psíquica.

Cuando Diane (Naomi Watts) en Mullholand Drive se da cuenta que jamás alcanzará sus deseos (la frustración opuesta a POSEER TODO el objeto del deseo), como conseguir el amor y lograr ser una estrella en Hollywood, mandará a matar a su objeto imposible: Camille (Laura Herring), y al comprobar que solo será una segundona en “la máquina de los sueños”, DEJA DE DESEAR. Entonces, como en un callejón sin salida, alucina verse acosada por dos ancianos siniestros y, en ese ilusorio intento de salvarse de la presencia de estos sujetos perversos, se suicida de un tiro. Aquí el fin de su derrotero es la muerte física.

Por otro lado está la otra cara del DESEO, lo vital que mueve a los personajes, la acción deseante”. Esta acción está cargada de una gran energía erótica, pues erotismo es tanto la exaltación del amor físico como el amor sensual, y aquello que excita lo sensorial como un motor. Es más bien una acción continua que la  concreción definitiva.

El ritual de fumar un cigarrillo que se enciende destellante en Corazón salvaje, disfrutar del voyeurismo de Jeffrey (KyleMacLachlan) y entrar en habitaciones asfixiantes donde todo lo amoral puede suceder en Terciopelo azul, ser amante de una mujer hermosa e inaccesible como Alice (Patricia Arquette) en Carretera Perdida, reencontrarnos en los sueños con la muerta más deseada Twin Peaks, o ver llorar desconsoladamente a dos mujeres frente a un show en Mullholand Drive, donde Betty y Rita (Naomi Watts y Laura Harring) tomadas de la mano en una sala de teatro “El Club del Silencio” escuchan Llorando, de Rebekah del Río.

Por otra parte David Lynch niega que sus relatos procedan directamente de sus sueños sino más bien de su forma de ver la realidad: onírica y erotizada.

“Ellas son la misma persona” acota David acerca de Patricia Arquette en Carretera Perdida en su doble versión: Alice y Renee, una rubia y la otra morocha. “El filme se trata de un hombre que intenta recrear su relación con la mujer que ama, para probar mejor suerte. Fred se transforma en Pete, pero la desconfianza está tan arraigada que su fantasía se convierte en pesadilla” cierra Lynch. Para Fred/Pete ambas mujeres son inalcanzables. Salvo matándolas puede poseerlas.

Y eso me remite inevitablemente a mi filme adorado de Alfred Hitchcock, Vértigo (1958), en el que un hombre (James Stewart) solo puede poseer a una mujer (Kim Novack) una vez que la transforma en el fantasma de una mujer muerta. Solo puede poseer a algo muerto.

También nos preguntamos: ¿cuál es la vivencia verdaderamente real en los personajes de Lynch? ¿La realidad aparentemente empírica o  la dimensión onírica tan intensa y tangible como la real? En un mundo tan subjetivado y tan psicológico como el universo de sus personajes ¿dónde empiezan y terminan los dos umbrales de la percepción?

En sus filmes los personajes pueden cambiar de identidad, el desdoblamiento se produce entre la identidad en el plano de la llamada realidad y la identidad en el plano de la que identificamos en forma de pesadilla. Como dos caras de una misma moneda engañosa. Nadie nos garantiza que el sueño nos otorgue calma ni que allí alcancemos TODO lo deseado. En Lynch eso es directamente imposible. La calma siempre se diluye en torno a sus personajes y deviene en conflicto, conduciéndolos a un callejón sin salida.

Por ejemplo, en esta tercera temporada de Twin Peaks hay dos planos: la realidad onírica y la terrestre. Pero en ambos los acontecimientos son hechos casi tangibles, pues es tal la fuerza de cada acción en el que podríamos denominar “no real” que es más perceptible que lo que discurre en la tierra. La narración se presenta como una catarsis de símbolos fantásticos que aparecen en ambos planos generando la sensación de hacerlos inseparables. Y hasta nuestro protagonista es un doble reflejo: el Cooper de la tierra y el Cooper de los cielos.

El universo de Terciopelo azul puede separar sueño de realidad, pero aquí la realidad deviene en pesadilla, en una vivencia inquietante, absurda y amenazante. Un personaje como Jeffrey  fisgonea encerrado en un closet, una escena de violación patológica donde pareciera estar espiando con deseo incestuoso un cuadro fantasmático: ver a sus padres en la intimidad sexual actuando de manera abusiva y traumática, en una suerte de violación teatralizada, una interpretación muy acertada de Slajov Zizek, el filósofo esloveno.

En Corazón Salvaje la pesadilla es la imposibilidad de Sailor (Nicholas Cage)  de librarse del deseo perverso de la madre de su amada Lula (Laura Dern), quien lo ha acosado sexualmente y que, frente al rechazo, lo ha amenazado de muerte. Y en esa huida de la “madre perversa”, mata al sicario enviado por “la malvada” y termina en prisión. Al salir, huye con Lula, pero solo puede acceder carnalmente a su amada, pues no puede entrar en su universo mental/fantasmático, a su núcleo íntimo, ni crear un mundo con ella que no esté signado por la fuga constante en clave de road movie. Vive guardando un secreto prohibido y la transgresión moral que eso conlleva. A pesar de todo, Sailor continúa dentro de su pesadilla deseante y participa de un robo donde fantasea conseguir dinero y huir con su amada Lula para siempre. Pero obviamente fracasa una vez más y pierde lo todo que quería y todo lo que tenía.

Hay ciertos finales que parecieran “imprevistos o ingenuos” en Lynch, quien  juega a reconstruir un “universo feliz e idealizado”: como  el beso que cierra el filme Corazón salvaje, en el reencuentro de Sailor y Lula, o la imagen de los pequeños petirrojos del amor en Terciopelo azul. Creo que es, sin duda, un gesto narrativo ilusorio para que el espectador despierte de la pesadilla que ha vivido en la butaca y pueda volver a su cotidianeidad. Pero en los otros dos filmes que refiero como centrales, donde el único final liberador para el sujeto es la muerte, psíquica en Carretera Perdida y física en Mullholand Drive, lo que el espectador se lleva es un mundo sensorial, caótico y disruptivo.

Volviendo al tema de la definición de sueño, para Carl Jung el sueño es una cadena de símbolos. Este abordaje lo podríamos asociar con la llave y con la caja azul que nos lleva a otra dimensión en Mullholand Drive o con el personaje pseudo demoníaco (Robert Blake) que se le aparece a Fred, un alter ego malvado, en Carretera Perdida. Y, sin duda, las reincidencias Lyncheanas son algo esencial en el mundo simbólico: el fuego , las bocas rojas en primer plano, las uñas carmesí como garras, el terciopelo azul , el terciopelo de los invasivos cortinados, el eterno rojo intenso que inunda el espacio, la negrura de la oscuridad, los teléfonos que suenan sin cesar, las rutas infinitas en la noche, los pasillos como laberintos, las puertas cerradas, el silencio angustiante, los espejos, los reflejos, la inquietante música incidental de Angelo Baldametti. Todos estos símbolos según Jung pertenecen al inconsciente colectivo.

No creo que pase simplemente por otorgarle a todos estos elementos “un único significado posible” tal diccionario de definiciones simbólicas. Lo cierto es que hay tantas miradas como espectadores que los significan de manera individual, más aún en un director que no brinda explicaciones literales de sus significados, pues le resulta imposible ponerlo en palabra. Solo puede concretarlo en imágenes sonoras bajo la magia de la ilusión cinematográfica.

Ahora, no se puede  dejar de mencionar  una práctica que realiza David Lynch desde hace unos 30 años que es la meditación consciente”, una vertiente occidentalizada de origen hindú. Por lo tanto me pregunto: ¿Qué será el mundo de los sueños para esa cultura hindú que tanto lo ha influído en sus en sus obras?

Las religiones hindúes tienen diferentes significados para la llamada “Maya/Maia”, la deidad que gobierna la “ilusión” y el “sueño” como una dualidad en el universo de los fenómenos. La autorrealización espiritual es sentir que la diferencia entre el yo y el universo es una falsa dicotomía. Unen las dimensiones de la percepción como una cosa sola y única.

Esto nos habla de un núcleo inseparable entre el sueño y la realidad. Pareciera que estamos lejos de comprender de este modo los planos de la percepción pero, sin duda, es relevante mencionar esta ideología cercana a la práctica que Lynch difunde como un valor en la vida.

No olvidemos que, ante todo, Lynch nos perturba. Con insectos que brotan de la tierra, con una oreja tirada en el medio de un descampado o un vómito en el piso de la habitación de Corazón Salvaje humeando moscas, mientras Bobby Perú (William Dafoe) acaricia eróticamente a Lula en la habitación de un motel, decadente, acosándola hasta excitarla y hacerla pedir que la “penetre” para luego reírse y rematar con un “mejor en otro momento” y salir de la habitación dejándola humillada. Lynch nos invade con personajes que reaccionan con absurda violencia, se mueven por la codicia del dinero, son promiscuos o tienen una historia de prostitución, sub realidades que subyacen en nuestro mundo, todos ocultos detrás de las apariencias.

“Dick Laurent is dead” se dice Fred a sí mismo por el portero eléctrico de su casa en el final de Carretera Perdida y, por otro lado, en Mullholand Drive, la morocha fatal que padece amnesia se inventa una identidad decidiendo llamarse Rita por tan solo ver en un afiche a Rita Hayworth en el paradigmático filme Gilda.

Las ideas son como peces. Si quieres pescar pececitos puedes permanecer en aguas poco profundas. Pero si quieres atrapar al gran pez dorado tienes que adentrarte en aguas insondables” (“Atrapando al pez dorado” David Lynch 2008)

Por Victoria Leven
@victorialeven

Foto de portada: imgur.com (Usuario Bouni)

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